約翰·伯格 資料圖

留住一切親愛的。

這是伯格在2008年出版的一本散文集的書名，它取自加雷斯·埃文斯獻給伯格的一首詩，詩的題目正是《留住一切親愛的》，這首詩的最后幾行是這樣寫得：

詞語

面包

探尋著門外真理的孩子

一切重新開始的渴望

動物機敏，在世界議會里

屋里的人，街上的人，這許多人

留住一切親愛的

要如何理解詞語和面包？它們一個象征著語言和行動的自由，另一個代表著基本的物質需求，對于伯格筆下的部分群體而言，兩者都是奢望。在《留住一切親愛的》——這本不足兩百頁的散文集里，伯格向我們講述了許多關于失去“詞語”和“面包”的人的故事。加雷斯·埃文斯，這位不知名的詩人或許就是伯格筆下的人物之一，一位生長在巴勒斯坦或者阿富汗的普通民眾，還是某場解放運動的領袖，我們無從得知。

巴勒斯坦，伯格集傷痛與憤怒的目光所望之處。相比他可以在1962年選擇離開英國，用雙腳做出自己在政治理念上的選擇，他卻無法在地理意義上永遠長存于巴勒斯坦，唯有在精神上，對這塊土地進行長久地思付。

對巴勒斯坦人來說，只有一個詞的含義未曾消減：Nakbah，災難日。

1948年5月14日，以色列宣布建國。次日阿拉伯國家同以色列爆發了第一次中東戰爭，70萬巴勒斯坦人被迫離鄉流亡，這一天被巴勒斯坦人稱作民族的災難日。在2005年寫就的那篇《不敗的絕望》中，伯格將這個國家概括為“瓦礫堆”，在過去的半個多世紀里，巴勒斯坦的面貌被歸屬于，道路和房屋的殘骸。每一個巴勒斯坦家庭都曾被迫逃亡，就像每一個巴勒斯坦城鎮都曾被占領軍一次又一次地鏟平。

瓦礫還表現為“語言的瓦礫”。當聯合國和海牙國際法庭裁定在巴勒斯坦領土上以色列居民和八米高的隔離墻屬于違法建筑的時候，這些建筑依舊在被修建。所有義正辭嚴的外交辭令和官方對話都成為了瓦礫，它們的存在就像是那些實實在在散落在巴勒斯坦土地之上的瓦礫，除了進行諷刺般的見證外，毫無用處。這是身為行動主義者的伯格所無法容忍的。

“對我們而言，”一位巴勒斯坦母親說，檢查站里她的身后正跟著一名抱著催淚瓦斯的以色列國防軍士兵，她朝裝甲車點了點頭，“西方的沉默比他們的槍彈更為惡劣。”

那么，《不敗的絕望》中，“不敗”在哪里？《石頭》一文中，伯格緬懷了自己的朋友埃格巴爾·艾哈邁德，一位投身于巴勒斯坦解放運動的革命者，伯格稱之為“見過生活全部面目的人”。在伯格探訪拉馬拉——巴基斯坦民族權利的首府時，埃格巴爾的照片“主動”找到了他。他們一同看到了，市鎮中心周圍一道道貼滿死者照片的墻壁，其中包括那些決定舍棄生命反擊以色列的人。

伯格沒有告訴我們埃格巴爾是如何死去的。他提到自己寫過一篇關于埃格巴爾在印巴分治時期的經歷，埃格巴爾曾在阿姆斯特丹的一間酒吧里告訴了他這些故事。伯格寫了下來，埃格巴爾讀完之后，懇請伯格改掉了自己的名字。

現在他已亡故，我將他的名字歸還給他。

埃格巴爾，遺留在墻壁上的犧牲者們，他們被伯格留在了自我對記憶和思考的溫柔訓誡里。他們共同歸屬于“探尋著門外真理的孩子”。那么，失去伯格的這一年，我們又要如何留住他？

2017年1月2日，英國藝術評論家，小說家，公共知識分子，畫家，被譽為西方左翼浪漫精神真正傳人的約翰·伯格在法國安東尼去世。

伯格最開始為人熟知，源于他對藝術獨特而膽大的見解。1946年從英國軍隊退役，伯格先后進入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。1940年代后期，伯格以畫家身份開始其個人生涯，在倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業。在此期間，他開始為倫敦著名雜志《新政治家》撰稿。

《關于地點的通訊十則》的結尾，伯格寫到：“是的，在種種身份之外，我依然還是馬克思主義者。”馬克思主義者這一標簽貫穿了伯格的整個藝術評論生涯，他對藝術評論的取向與此息息相關。在為《新政治家》撰稿期間，他很快就成為英國頗具爭議性的藝術批評家。1972年，伯格的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時出版配套的圖文冊，遂成為藝術批評的經典之作。于今看來，《觀看之道》和當下的“政治正確”、“女性主義”、“營銷經濟”等熱詞背后的說辭頗為相似，但在上世紀六七十年代，伯格的藝術批評依然表現出超前的敏銳和反思。他本人被認為，“改變了幾代人的觀看方式。”

觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話。

伯格為“觀看”而著迷，他以一種接近動物本身的原始性來完成觀看。而伯格對世界的感觸也由“觀看”而來。在《看》一書中，伯格告訴我們如何在觀看動物，或是與動物進行凝視的過程中來確定自己的存在，確定我們在世界中的位置。

動物看人時，眼神既專注又警惕......唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應這眼神時體認到了自身的存在。

伯格的觀看觸及四分五裂的中東，流離失所的難民，工人，波蘭地區的農民，被馴服為奴隸的動物們。“對待動物的方法通常預示了對待人類的方法。對動物工作能力所采取的機械式觀點后來被應用在工人身上。”而當我們“觀看”伯格的時候，有一個問題是無論如何都無法避免的，就是世界變得怎么樣了？蘇珊·桑塔格為伯格這樣寫過：“自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注感受世界，并賦之以良心的緊迫性。”當我們“觀看”伯格的時候，必須要做的是，從伯格以道德感和悲憫之心書寫的，我們時代之前的世界中抽身出來，去思考：世界變得怎么樣了？

在《本土的素描簿》里，伯格借文字和素描與自己鐘愛的十七世紀哲學家斯賓諾莎完成了一次超越時間和死亡的對話。斯賓諾莎與伯格都熱愛素描，這位受到伯格仰慕的荷蘭哲學家曾以研磨鏡片為生，用人生最璀璨的幾年寫出了《倫理學》和《知性改進論》。伯格把那些“主動要求進入畫面的事物”畫了下來，通過對素描的實踐來達成他與斯賓諾莎對事物共同的感悟。這是一次不可見的對視與觀看。

一切都是不可見的。

伯格于1926年出生于英國倫敦，他的父親斯坦利是一個匈牙利移民。第一次世界大戰期間，伯格全家遷到倫敦。在《約定》中，伯格為自己的母親畫了兩幅素描，他把對這兩幅母親的肖像的看法隱藏在了文字里：“她噘著嘴唇，眉毛擰成一團，盤算著、思索著。下定一個無言的決心。”伯格的母親出生于倫敦南部，在伯格看來，她是一位在艱苦生活中逐漸成長為堂吉柯德式騎士的女人。

從五六歲起，伯格就在擔心父母的死亡。他把父母晚睡前和自己說過的最后一句話看作是，退潮后巖縫中捕獲的一條魚，用來抵御著黑暗。當伯格寫下這篇《母親》時，他的父親已經去世十年，母親也在一個月前去世。

這是寫作一部自傳的天賜良機。我對自己一生的敘述不會再傷害到他們。這書若完成了，擺在那里也就有點像我的父母似的。自傳始于一種孤獨感，它是孤苦伶仃的文學體裁。

伯格并沒有完全屈服于這種孤獨感，《我們在此相遇》是這個“擅長講故事的人“的最接近自傳的作品，《昆西四季》是伯格留給世界最后的影像。

1926年離開英國后，伯格將自己余生四十多年的時光都交給了法國阿爾卑斯大區一個叫做昆西的村莊，而這部全稱為《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》的電影拍攝于伯格八十多歲的時候。在《觀看之道》粗糙的畫面里，我們看到的伯格身穿花紋襯衫，卷曲凌亂的長發，當鏡頭給到他特寫的時候，他銳利的眼神，線條明朗的臉頰，富有力量的聲音，仿佛一個被畫作包圍的嬉皮士。

然而，時間沒有給予任何人仁慈。在昆西的冬天，伯格與自己多年的好友蒂爾達·斯文頓圍坐在桌子上，伯格向斯文頓講述自己的父親如何教他削蘋果，他們一起削蘋果，為一只蘋果畫下一幅素描。伯格老了，依舊卷曲但已是灰白的短發，臉龐顯得有些臃腫，他開始長久地忍受關節炎帶來的疼痛。他坐在那里，抬頭望向天花板，點燃的香煙發亮，伯格思考著如何將自己再次托付給下一個故事。

愛不受時間愚騙……

愛不隨分分秒秒日日月月改變

愛直到世界末日不斷綿延

若此言于我身上證明為錯

則我從未寫過，亦無人曾真愛過。

這位老人依舊在輕柔地訴說著自己的愛。《A致X：給獄中情人的溫柔書簡》是伯格在八十二歲時創作的小說。伯格虛構了一對身處苦難時代的情侶，全書的內容由愛妲寫給獄中情人澤維爾的信件組成，伯格借愛妲之名，透過冰冷的高墻，無望的壓迫，書寫了這封獻給希望，自由與愛的告白書，獻給革命年代的理想者和從自我生命中消逝的人。

在《昆西四季》的結尾，伯格重新騎上摩托，帶著斯文頓的女兒去兜風。畫面里，一老一少逐漸消失在路的另一端。

伯格已經離開一年了，但發動機的聲音似乎還沒有停止。