來自希臘帕臺農神廟的精美雕塑，究竟更應該陳列在擁有最佳保存條件的博物館里，還是靜靜地佇立于“原境”任其風吹日曬？ 多少年來，人們眾說紛紜。由此，牽引出一系列話題：藝術作品應該如何面對它們所處的場域、情境？ 場域、情境又賦予藝術作品怎樣的感染力？ 這些正是本期“藝術”版兩篇文章的聚焦點。一一編者的話

近日，隨著2017上海城市空間藝術季在民生碼頭八萬噸筒倉的開幕，藝術與空間的關系這一話題再度令人咀嚼，引發熱議。

中外藝術史上，很多經典之作的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實現的那個空間構型和場所特色。題圖為希臘帕臺農神廟

近日，2017上海城市空間藝術季于民生碼頭八萬噸筒倉拉開帷幕，令人們看到東岸濱江老地標“改頭換面”，轉型成公共藝術空間。(cfp)

人們該如何理解失去情境對應性的藝術品

博物館、美術館熱衷于采用“還原型”布展方式，通過“復原”藝術品的歷史場景來激發觀眾的想象力，實現人與物合二為一的時光之旅。

藝術自它誕生那天起，就與場域的關系密不可分。無論是人類早期的洞穴壁畫，諸如西班牙阿爾塔米拉《受傷的野?！?，還是中國著名的佛教藝術寶庫敦煌莫高窟，以及遍布歐洲各地教堂里的濕壁畫、油畫與雕塑，都與周邊的建筑、環境、空間等緊密相關、天然相連，有的甚至直接附著于建筑之上。中外藝術史上，很多經典之作的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實現的那個空間構型和場所特色，比如中國的四大石窟，比如西方教堂內的天頂畫。

然而今天，當我們走進博物館、美術館欣賞藝術作品時，實際上這些藝術品早已經剝離了其產生的創作環境和歷史情境，完全被懸置孤立了起來。失去了情境的對應性，那么我們如何理解這些藝術品？ 現在博物館、美術館的通用做法大都采用“還原型”的布展方式，力圖通過“復原”藝術品的歷史場景來激發觀眾的想象力，實現人與物合二為一的時光之旅。當然，這里所謂的“復原”場景，其實遠非對歷史的真實還原，而只是策展人以象征某一時代的某一具體場景，來營造出一種特殊的觀賞氛圍，試圖借助場景化的提示，調動每位觀眾的想象力和認知經驗，去理解和感受不同時代不同國別的藝術品。

實際上，一切藝術品除了表面的形式之外，都表達了該藝術來源的文化價值觀，具有十分豐富的內涵和強烈的地域文化特色。因此，眼下博物館、美術館除了致力于提供高品質的藝術品之外，還著力于運用各種展陳手段，讓觀眾盡可能多地獲得藝術品背后的歷史、文化、價值觀等信息，從而彌補因失卻情境對應性而造成的時空障礙和隔閡。比如近期正在故宮武英殿展出的 《趙孟頫書畫特展》，就充分注意到了這一點，運用大量的現代造景手段，包括古典家具和文玩，還特意在展廳內搭建了一間書房，努力營造出傳統中國文人士大夫生活和創作的那個場所的“氣氛”，讓觀眾產生一種代入感，不自覺中進入一個由策展人和設計師共同創設的特定情境之中。

但是，難題還是接踵而來，博物館“復原”場景的依據何來？ 藝術品與藝術品之間的關系如何建立？ 展覽敘事采用什么邏輯？ 所有這些都有賴于闡釋。不同的博物館、不同的策展人，如果采用不同的闡釋系統與不同的闡釋方式，可能帶給觀眾完全不同的觀看體驗。當然，闡釋方式最終實際上是通過空間這個載體與具體的展陳方式來完成和生效的。觀眾進入博物館和美術館，其實是從一個生活的空間躍入一個脫離了生活的藝術世界里。在這個藝術世界里，每一次展覽，不僅意味著更換一批藝術品，重新進行一次布展，更重要的是博物館與美術館本身情境的改變。觀展動線的規劃，藝術品的順序、分布、懸掛或定位，作品與作品之間的疏密關系，作品與展品之間的組合，展簽位置的高低，甚至包括照明和展墻的顏色等，這些都是表現展覽主題的關鍵和細節，也是對展覽和藝術作品進行不同闡釋的依據和前提。

利用空間或將營造出令人難忘的場域氛圍

藝術發展到了當代，越來越倚重于空間、環境、場所等對它的影響，很多時候，與環境的匹配度、與場域的融合度甚至成為我們判定一件藝術作品好壞的關鍵因素。

博物館與美術館所打造的場景復原和展陳設計總歸是有限的，不能完全替代原有場域所固有的物質形態和精神氣質。于是，越來越多的策展人和藝術家開始尋找具有特定意義的空間，并且專門為這些場域創作作品。比如世界級的藝術大展中，最講究藝術作品場域性的德國“明斯特雕塑展”。這個十年才舉行一次、間隔時間頗久的國際大展，把整個城市作為一個巨大的展示空間，將藝術作品與場所的契合度與融合度作為藝術創作的前提條件，讓藝術作品以介入式或鑲嵌式的方法，進入各種公共空間的專屬場域，從而在一定程度上，確保了藝術作品與一個城市的建筑、人文、自然環境等之間的深度連接。

本屆明斯特雕塑展上，土耳其藝術家艾施·艾克曼在明斯特城北的河道下搭建了一座棧橋，人們可以踩著它淌水渡河。這座建造在水面之下的橋梁，不僅讓工業港口的兩岸鏈接在了一起，更重要的是，在水上行走曾被視為神跡之一，現在，每天都有成百上千的“神跡”在那條河流發生，淌過河水的每一個人也都成為艾克曼作品的一部分。這件取名為 《在水上》作品的有意味之處就在于不同人群對作品的不同解讀，有的覺得詩意和浪漫，有的聯想到了宗教里的“渡”，還有的認為是對全人類普遍命運的關照……在表面輕松歡樂的同時，這件作品居然產生如此豐富的想象和解讀，這恐怕與在真實的現實生活環境中，用藝術方式介入后，觀眾獲得的新奇感和陌生感分不開。而這些是特定場域才能帶來的多樣感受，是任何一家博物館、美術館那種中性閉合的空間所無法達到的。

另外一件讓人留下深刻印象的作品是法國藝術家皮埃爾·于熱在廢棄溜冰場上創作的 《未來生命之后》。整個空間經過藝術家的改造后像極了一個龐大的考古挖掘現場，在保留了破舊外觀的歷史痕跡和氛圍之外，這個空間被藝術家挖了幾個巨坑，形成了丘陵般的景觀。與此同時，天花板上長滿了苔蘚，有幾個天窗時開時閉，像是一個連接宇宙的通道，極具未來感。在這個空間中，除了混凝土、粘土、塑料泡沫、碎石瓦礫、污水這些物質之外，還有藻類、細菌和蒼蠅等各種生物。據說，這是藝術家基于時間、生物和媒體技術所設計的一個生態系統，一切都由他控制。這件作品是否真能被觀眾理解和接受？ 不得而知，但有一點可以確信的是，但凡到過現場的人，無一例外地被這種強烈的現場感所震憾，人們產生不同的反應：或被吸引，或被威脅，或感到一種力量，一種龐大而神秘的力量……總之，面對這樣的現場，你，絕對不會無動于衷！ 而這樣的強烈而又難忘的觀感體驗絕不單單是藝術家的作品所能賦予的，更多的是藝術家利用這樣的空間營造出來的場域氛圍所激發出來的。

由此可見，藝術作品作為人類精神活動的產物，它從來就不是孤立的永恒之物，它的雙重屬性，既是物質的，又是哲學的，決定了它的存在一方面嚴重依賴于闡釋系統，另一方面無法脫離空間中的諸多因素。如同杜尚的“小便池”之所以能夠稱之為一件藝術作品，無法與放置這個小便池的特定場所———博物館分離，否則它就是一件日常生活用品。藝術發展到了當代，越來越倚重于空間、環境、場所等對它的影響，很多時候，與環境的匹配度、與場域的融合度甚至成為我們判定一件藝術作品好壞的關鍵因素，有的甚至決定了該藝術作品是否成立的前提。

(作者為上海油畫雕塑院美術館副館長)