上世紀90年代“新紀錄片運動”之后，我國出現了兩種截然不同的紀錄片，一種是以電視臺為播出渠道的主流紀錄片，另一種是依托海內外影展在體制外生存的個人制作的紀錄片。后者中又有一類專門以邊遠地區文化傳承與變遷方式為記錄對象的紀錄片，被人類學界發現并重視，在上世紀90年代后期被中國影視人類學吸納并奉為學科的先驅。于是，這種被追認的民族志紀錄片，以一種跨界的姿態進入紀錄片生產與傳播的視野。

隨著影視人類學觀念的深入傳播，民族志突破了專業與學科的局限，開始成為紀錄片創作的基礎學術觀念之一。這也使得民族志紀錄片的創作與生產隊伍越來越壯大，其制作觀念甚至已經滲透到體制內紀錄片的創作，如《舌尖上的中國》等。民族志紀錄片的創作注重對文化活動記錄的“深耕細作”，善于表現文化的社會語境和歷史變遷，尤其在學理上推崇對文化事項或事件的完整而系統的記錄，客觀上展現了多民族文化的豐富與深邃。

對于中國的民族志紀錄片而言，適逢一個提倡“文化自覺”的時代，中國多民族的厚重文化積淀成為創作者取之不盡、用之不竭的素材。國家力量也開始介入這種影像的存檔，如文化部民族民間文藝發展中心一直致力于對中國傳統文化“翻家底”，用影像記錄多民族的各種文化傳統。第二屆中國民族志紀錄片學術展中的《罵社火》《長老們的歷史記憶》等，就專門記錄了某些“瀕危”的民間文化活動的過程。中國民族博物館的民族志紀錄片展映活動，讓不同來源、背景與生產方式的民族志紀錄片齊聚一堂，更是凸顯了當代國人的共識：只有在文化保護與傳承的基礎上，才能建構起未來更有活力的新文化。

這次影展中的一些作品并不執著于敘事的完整性和某種封閉性，在記錄過程中常常秉持客觀、理性精神，顯示出民族志紀錄片的某種專業態度。如《生活的咖啡線》展示了基于“真實電影”觀念的制作技巧，也體現出了某種“價值無涉”的知性學科風格。《卡瓦格博》顯示出作者對民間價值的推崇，也體現了某種精英主義的學術態度。

不過，民族志紀錄片對思想文化立場的選擇并不具免疫力。尤其是民族志紀錄片記錄傳統社區的文化變遷和文化遺存時，必然遭遇美國人類學家詹姆斯·克利福德所描述的“寫文化”悖論，即在民族志活動中“科學”與“藝術”的差異其實并不絕對——民族志紀錄片在技術性地記錄文化的現存狀態與變遷之時，實際上也以某種文化觀點為基礎，對該文化及其變遷的原因和背景預設某種立場，并進行倫理判定，這些文化觀念又可能受到文化想象與社會傳播的影響。

民族志紀錄片的生產除了滿足投資機構與各種影展的期許，它在放映現場所激發的觀眾反應也會超越專業同仁的學術性交流，它潛在的文化表述可能激發民族志紀錄片作者更大的社會文化抱負。而這正是民族志紀錄片突破學科局限，與更廣大社會領域發生互動的機會。這種既具有民族志專業精神、又具有紀錄片美學精神的作品，在影展中往往是最吸引人的。如《凡塵凈土》是藏族文化題材紀錄片的新作，與上世紀90年代的《八廓南街16號》截然不同，不再陷入對“西方話語”的認同怪圈，顯示出在時事框架下傳統文化與現代社會并行不悖的圓融態度。《離鄉人》記述了彝族支系白倮的幾對年輕人離開家鄉到東南沿海城市做瓦匠活，在交叉剪輯中，去除了同類題材“他者化”的苦難的經典表述，展現了新一代年輕人不乏開放的心態和良好的適應能力。《冬蟲夏草》通過記錄主人公宗智的一次完整的挖蟲草的經歷，揭示了蟲草產業的經濟學過程。這一方面具有經濟史的田野記錄價值，同時，宗智的形象十分生動，也揭示了普通藏族人在商品經濟大潮里沉浮的心靈史，這個人物也成為“典型環境中的典型人物”。《孔子的村莊》記述作為孔子后裔的福建某村農民的生活，記錄了儒家幾千年文化傳統是如何進入當代村民日常生活倫理的。在展映活動中，有意思的遠不止上述作品，展映作品浮現出十分豐富的“中國表情”，這得益于民族志的創作理念，讓這些創作者深入到文化的“層積巖”中，挖掘出中國文化的種種幽微深奧之處。同時，我們這個不斷變化的時代也鍛煉了創作者對文化的敏感。

當中國成為世界的工廠和新興市場時，對中國巨大的知識空白激發了國際社會對中國文化人類學式的探索興趣，也促進了中國民族志紀錄片創作的繁榮。有時候，我們會對民族志紀錄片導演復雜的身份意識產生疑惑，他們時而是吟詠世態變遷的藝術家，時而又是獨具人類學視野的文化學者。但即便是用最嚴格的學術規范寫就的影像論文，也是一種文化產品，這一批民族志紀錄片不僅會夯實影視人類學的學科基座，也必將介入新時代的文化生產。