從2014年的《假面·瑪麗蓮》、2015年的《伐木》、2016年的《英雄廣場》再到2017年的《酗酒者莫非》，有“歐洲劇場巨人”之稱的波蘭導演陸帕，已經連續四年攜作品造訪中國。若說前面三次是為了縮短中國戲劇人朝圣歐陸頂級戲劇的距離，那么《酗酒者莫非》則是中國戲劇人與歐洲劇場巨擘的一次磨合和平等交流。

陸帕每次造訪中國，都能引發一次中國戲劇圈的熱情狂歡，可是他每次的到來，戲劇圈所關注的重點，都會有一些微妙的變化。《假面·瑪麗蓮》是從心理劇的角度觀照以真實人物為原型的角色在舞臺上的心理變化，而改編自伯恩哈德同名原著的《伐木》和《英雄廣場》則因為對文化界體制諸多弊端的批評而引起共鳴。

《酗酒者莫非》嚴格來說并非中國戲劇人和中國觀眾所熟悉的陸帕的劇作。《伐木》與《英雄廣場》中，最為人津津樂道的是陸帕將舞臺上的時間與現實中的時間按照1比1的比例完全等同起來，追求的是嚴苛的現實主義效果。也因為對現實主義的這種苛求，才讓這兩部劇中所要傳達的主旨和理念更有的放矢地擊中觀眾內心。

陸帕與中國藝術家的首次合作顯得非常有勇氣，他選擇了中國作家史鐵生實驗意味頗為濃厚的小說《關于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》（以下簡稱“設想”）。從史鐵生的原文來看，這幾乎是個獨角戲，除了酗酒的男主角A以外，雖然舞臺上間或會出現其他人物與角色，但都是和舞臺布景一樣，僅僅是起到故事背景的作用。

若將《設想》看作劇本，會發現舞臺提示遠多于人物念白，若真的嚴格遵照史鐵生的原作排演并且幸運地達到了理想化的效果，那最終呈現出來的舞臺效果，大概會是類似于羅伯特·威爾遜那樣的個人景觀式表演。遺憾的是中國舞臺上雖然有很多出色的演員，卻暫時沒發現有誰能像威爾遜那樣從表演風格到藝術理念都自成一派。

比起對待《伐木》和《英雄廣場》忠實原著的嚴謹態度，陸帕對《設想》所發揮的主觀能動性要強烈得多。陸帕并沒有對《設想》原文做出大刀闊斧的改編，而是在中方的引薦、協助下，陸續讀了史鐵生的其他篇目《我與地壇》《宿命》《合歡樹》，并且在成立演員班底后，每天與演員進行討論與磨合，在磨合的過程中整理出文本，這才有了最終定稿的《酗酒者莫非》。

這樣的工作手法在歐洲劇場界屢見不鮮，業界稱之為“構作”，從“后戲劇劇場”的觀念來看，文本不再統領全劇，而是作為演出的元素之一，與演員、導演、舞臺、燈光等元素平起平坐，因此主創團隊的二度創作就顯得尤其重要。

若對比演出本與《設想》的差別，大概能發現主創團隊做了如下改動：將《設想》中酗酒者A的名字變成了“莫非”，而這個名字，來自《宿命》的主人公；莫非身上有作者史鐵生的影子——《設想》中的A是個四肢健全的人，然而《酗酒者莫非》里，莫非和史鐵生一樣坐上了輪椅；而莫非與母親的母子情片段，也都參照了《我與地壇》的內容；舞臺不再是男主角一個人的道場，而是加入更多角色，其中的外國女記者是陸帕自己加進去的。

史鐵生在《設想》的文末曾經感慨過，這樣的一出戲不太可能被排演出來。而史鐵生這樣的感慨，大概主要有兩個原因：一是成文之時，舞臺技術還較為弱后，很多觀念已經超越當時舞臺技術的駕馭能力；二是《設想》對文體的革新、對媒介交互的設想對當時傳統的戲劇形態產生了極大的挑戰，倘若要人們將之作為舞臺作品接受它，實在有些困難。但以今天的技術水平來看，實現這樣跨媒介、多類型的融合并非難事，陸帕所做的改編，其實是讓先鋒文本回歸傳統戲劇。因此從整理出來的演出本來看，對白的比重明顯增多，與舞臺提示的篇幅勢均力敵，而不再是像《設想》中那樣，舞臺提示呈壓倒性的分量。

《酗酒者莫非》在天津、上海進行了兩輪演出后，陸帕接受的多個訪問里都提到過，劇中的女記者其實是陸帕自己的化身，因為中國文化對于他是陌生而神秘的，因此他需要在劇中安排一個外來者的視角，將“外國人眼中的史鐵生”合理化。

在首演后的研討會上，出現最多的爭議，就是陸帕“背叛”了史鐵生——史鐵生曾在《設想》開篇便鄭重聲明“不要改動這劇名，更不要更換，也不要更換之后而把現有的劇名變作副標題。現在的劇名是唯一恰當的劇名，為了紀念已故的酗酒者A，這劇名是再完美不過了”。史鐵生斯人已逝，我們無法向他求證酗酒者A是否在現實生活中確有其人，只是從史鐵生的紀實散文以及媒體對其夫人的采訪中可以推測，史鐵生與《設想》中的A幾乎無共同之處。陸帕所做的，并非還原A，他想探索和還原的，是史鐵生本人，因此他在閱讀史鐵生的過程中，會將自己代入進史鐵生的角色。總結起來，《設想》只是框架，《宿命》才是靈魂，而《我與地壇》和《合歡樹》是血肉，血肉是為了讓靈魂更加豐滿起來。陸帕在創作的過程中深化了對史鐵生的理解，而觀眾則通過舞臺上的演出更加讀懂了陸帕。