古典藝術(shù)大概所有人都喜歡，現(xiàn)代主義藝術(shù)就不是所有人都愛欣賞的了。站在一幅現(xiàn)代主義畫作面前，許多人的第一反應往往是“看不懂”；若是看懂了，又會有人說，畫得人不人鬼不鬼的，這樣的作品究竟美在哪里？如果這部作品你不喜歡，不看也罷。以我個人經(jīng)驗而論，現(xiàn)代主義的諸多經(jīng)典作品，有的我第一眼看見就喜歡——我還是相信審美直覺的，有的我就不愿意多看，怕看多了會得抑郁癥。有許多作品是具有美學實驗性質(zhì)的，并不是所有的實驗都開花結(jié)果的。另外，也不乏大量的嘩眾取寵之作，在越來越商品化的現(xiàn)代藝術(shù)體制里，年輕藝術(shù)家想要快速脫穎而出，就得干些標新立異的事情。

我曾一直相信教科書上的說法：現(xiàn)代主義藝術(shù)是對古典藝術(shù)的反叛和顛覆。作品看多了之后，我才認識到，前者與后者的關系并非如此緊張——盡管有前衛(wèi)藝術(shù)家喊出反藝術(shù)的口號，甚至鼓吹炸毀一切美術(shù)館、博物館，事實上，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有完全中斷藝術(shù)的傳統(tǒng)，更沒有將藝術(shù)毀掉。阿倫·布洛克就以包豪斯藝術(shù)和現(xiàn)代建筑為例指出，現(xiàn)代派藝術(shù)不僅在某些時候重現(xiàn)了古典美的原則，更是擴充了藝術(shù)的可能性，他寫道：“現(xiàn)代派時期固然像文藝復興時期的藝術(shù)一樣，無疑是具有革命性的，但是它不但沒有毀掉或者全部放棄西方藝術(shù)傳統(tǒng)，而且在我看來還給它添加了一個光輝的新篇章。”現(xiàn)代主義藝術(shù)家中的大師如畢加索，雖然一次次地挑戰(zhàn)西方藝術(shù)傳統(tǒng)，卻也一次次地以天才畫筆接續(xù)古典傳統(tǒng)，讓古老的圖式煥發(fā)新的生命。

畢加索的《舞蹈》（又名《三個舞者》）就屬于那種令我一見傾心的作品。極富動感的流暢線條，加上對比強烈的色彩，賦予整個畫面以一種音樂性。或許它不算是美的，但它無疑是生動的，有節(jié)奏、有律動的。盡管畫中的形象與自然現(xiàn)實相差甚遠，我們還是可以辨認出來，作品再現(xiàn)的是三個手舞足蹈的人，其中兩位明顯是裸體形象。畢加索在這里很有可能是重寫了西方藝術(shù)史上的一個著名母題：美惠三女神。波提切利、拉斐爾、魯本斯等歷代大師均有傳世名作涉及這一題材。與他們的三女神相比，畢加索的這三個舞者形象更具動感，當然，從某種程度上說，也更為性感。

肯尼斯·克拉克曾指出，20世紀藝術(shù)家的離經(jīng)叛道并不是要反對學院派，而是反對學院派的絕對寫實的宗旨；裸像以其象征性和抽象性，成為這批前衛(wèi)藝術(shù)家最先嘗試的題材。畢加索早先在《亞維農(nóng)少女》中以一群驚世駭俗的裸像開啟了繪畫的立體主義時代，在《舞蹈》中，立體主義的手法得到了延續(xù)。

立體主義讓我們在同一個平面上看到同一個事物在不同視角呈現(xiàn)的側(cè)面。這最明顯地體現(xiàn)在左側(cè)的舞者身上。我們可以看到她右乳的正面特寫和左乳的側(cè)面輪廓——當然，你也可以說那個正面特寫的右乳其實是她的一只眼睛，亦可把她身體當中那個藍色的圓形色塊當成是她的右乳。她的頭顱尤其特別，仿佛是兩個臉的側(cè)面拼接而成，左邊是一個近似月牙形的臉頰輪廓，右邊則是一個可能其靈感來自非洲面具的怪異面孔，那對紅唇進一步表明了她的性征，牙齒的排列令人想起某種可怕的動物。她身體中部的區(qū)域是最為費解的。那段帶有鋸齒狀邊緣的肉體究竟是什么？如果把它和那張嚙齒動物式的嘴聯(lián)系起來看，這是不是在暗示性欲的誘人兼危險呢？一千個觀者有一千種答案。她的右手與右側(cè)的舞者連在一起，左手則與中間的舞者連在一起，三個舞者形成一個有機靈動的整體。

中間的舞者有更多可能也是一位女性，這可以從她的胸部判斷出來。可以看出，畢加索對這部分也做了立體主義的處理。相比于另兩位，她的形象是最接近真實人像的，盡管這一形象已經(jīng)遠遠偏離了經(jīng)典的裸像藝術(shù)。她挺拔站立，像一個大寫的“Y”形，這樣的動作很像是在跳芭蕾舞。右側(cè)的舞者是男是女、穿衣服還是沒穿衣服都不好判斷，其詭異之處有二：一是他半邊身子是白色的，與另外咖啡色的半邊形成對比，而這白色的半邊身子居然像一根條帶一樣從上垂到下，在臀部處有轉(zhuǎn)折，從“條帶”上顯現(xiàn)的黑線來看，好像是先在白紙上畫出輪廓再剪下來貼到畫面上的——在這里，天才藝術(shù)家和觀者玩起了視覺游戲；另一處詭異的地方，是他的頭部與居中舞者的左臂之間出現(xiàn)的一張人臉的側(cè)面剪影。據(jù)畢加索自己說，這個以陰影形式出現(xiàn)的形象是拉蒙·比喬特。比喬特也是西班牙畫家，畢加索多年的好友，他是在創(chuàng)作這幅畫時得知比喬特的死訊的，所以一直覺得這幅畫應當叫《比喬特之死》。就這樣，歡欣躍動的生命與亡者暗黑的魂靈一道出現(xiàn)在這部作品中。這很西班牙。

舞者們身后是通向陽臺的門。右半邊門上部是打開的，下部卻似乎還未打開。陽臺之外，可能是天空，也可能是地中海。對于立體主義來說，透視法則已經(jīng)完全失效，畫家不再忠實復制肉眼所看到的東西，而是創(chuàng)造前所未見的視覺形式。畢加索曾說，比起《格爾尼卡》來，他更喜歡《舞蹈》這部作品，因為“它更是一幅真正的畫——一幅僅為其自身而沒有任何外部考量的畫”。也就是說，這是一幅純粹的畫，沒有文學敘事，更沒有政治宣傳目的，僅僅是舞動的線條和奇異的色塊組合。用克萊夫·貝爾的話說，這就是“有意味的形式”。