近年來(lái)，困擾廣大民族電影人的一個(gè)核心問(wèn)題在于：為什么現(xiàn)在的少數(shù)民族題材電影，不再像上世紀(jì)五六十年代的少數(shù)民族題材電影一樣，具有影響全社會(huì)的功效，成為萬(wàn)眾矚目的經(jīng)典？

這個(gè)問(wèn)題的答案，恐怕與社會(huì)轉(zhuǎn)型之后的電影文化轉(zhuǎn)型有關(guān)。以前的少數(shù)民族題材電影，如《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》等，故事的主旨都聚焦或貼近整個(gè)社會(huì)的核心關(guān)注，不論是革命，還是建設(shè)，都潛在地服務(wù)于現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)。而當(dāng)下少數(shù)民族題材電影多是小成本文藝片，以個(gè)人化創(chuàng)作居多，思想主旨多元化，在目標(biāo)觀眾設(shè)定和美學(xué)趣味上都呈現(xiàn)“小眾化”傾向。因此，在最近十幾年的少數(shù)民族題材電影中，很難看到整個(gè)社會(huì)的核心關(guān)注，甚至很難看到少數(shù)民族群眾真實(shí)的生產(chǎn)、生活內(nèi)容，少數(shù)民族形象經(jīng)常被刻意描繪成特異空間中的奇觀化形象，民族文化表達(dá)也比較抽象。

近期上映的黨的十九大獻(xiàn)禮影片《十八洞村》卻突破了這種局限。影片展現(xiàn)了少數(shù)民族影像中久違的現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)關(guān)注、現(xiàn)實(shí)的核心訴求。盡管故事是在精準(zhǔn)扶貧的時(shí)政框架內(nèi)體現(xiàn)，但電影卻展現(xiàn)了湘西苗族地區(qū)真實(shí)的生產(chǎn)空間、勞作場(chǎng)景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化組織、與主流社會(huì)的關(guān)系等等。在全國(guó)上下同心打響脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、力爭(zhēng)如期全面建成小康社會(huì)的進(jìn)程中，《十八洞村》所展示的民族地區(qū)農(nóng)村形象已經(jīng)開(kāi)始重新具備承載社會(huì)核心關(guān)注的功能。

《十八洞村》重啟了社會(huì)主義文藝的敘事形態(tài)。在一個(gè)基層組織有些廢弛的農(nóng)村社會(huì)里，重建國(guó)家與農(nóng)民的血肉關(guān)系，成為電影的敘事動(dòng)機(jī)。影片突出了農(nóng)民的主體性，復(fù)員軍人出身的村民楊英俊成為村寨內(nèi)部社會(huì)變革的中心人物。盡管這種社會(huì)變革實(shí)際上是在黨支部的影響和扶持下完成的，但影片中黨支部的位置比較靠后。影片為主人公楊英俊設(shè)置了雙重?cái)⑹鹿δ埽缺环鲐毿〗M識(shí)別為“精準(zhǔn)扶貧戶”后，陷入屈辱和抵觸情緒；后在扶貧小組駐點(diǎn)干部小王的啟發(fā)和動(dòng)員下，帶領(lǐng)楊姓家族人員向貧困宣戰(zhàn)，成為一個(gè)愚公式的帶頭人。而作為精準(zhǔn)扶貧政策動(dòng)員者和組織者的干部小王，與村民接觸中顯得比較“弱勢(shì)”，在遭受喪父之痛后對(duì)人生意義感到迷茫，想在農(nóng)村扶貧工作中尋求精神寄托。這個(gè)角色的形象其實(shí)可以在大學(xué)生村官等“90后”年輕人中找到依據(jù)。在與楊英俊的交往中，他們之間的施受關(guān)系反轉(zhuǎn)了，小王最終在工作中找到了“精神父親”，而楊英俊成了一個(gè)“社會(huì)英雄”，他作為農(nóng)村社會(huì)變革中農(nóng)民形象的典型性被突顯出來(lái)。

在表現(xiàn)村寨社會(huì)變革的同時(shí)，影片還對(duì)鄉(xiāng)村寄予了一種文化的期待。鄉(xiāng)村想象及鄉(xiāng)愁表達(dá)本是現(xiàn)代文藝的至愛(ài)，但與當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變革的敘事結(jié)合在一起，卻有了現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村建設(shè)的意義。導(dǎo)演飽含深情地表現(xiàn)了村寨的美麗景色，村里古老傳統(tǒng)的各種遺存，也多次表現(xiàn)了外部社會(huì)的兇險(xiǎn)、村里青壯年傾巢外出打工給村里留下的殘缺。楊英俊成了農(nóng)村社會(huì)及其文化的留守者。但他曾經(jīng)是受過(guò)國(guó)家信念洗禮的復(fù)員軍人，所以，一旦國(guó)家組織力量重新來(lái)到鄉(xiāng)村，他最清楚即將要發(fā)生什么。于是他一經(jīng)被召喚，便很快自覺(jué)地成為楊家班的致富帶頭人。劇中人楊懶，一出場(chǎng)就是一個(gè)懶漢形象，但他也有一段心靈史。他曾經(jīng)在東南亞找過(guò)礦，并經(jīng)歷過(guò)生死兇險(xiǎn)，他的懶惰、頹廢正是先前農(nóng)村發(fā)展政策造成的后遺癥。所以，劇中那個(gè)在礦渣上填土造田的段落成為了時(shí)代隱喻。新一代農(nóng)民試圖改變和糾正以往農(nóng)村發(fā)展政策的后果，在農(nóng)村文化和生態(tài)本有的基礎(chǔ)上尋求新發(fā)展。

令人欣喜的是，《十八洞村》在表現(xiàn)新農(nóng)村發(fā)展導(dǎo)向時(shí)，沒(méi)有過(guò)于依賴(lài)政策性灌輸。農(nóng)村社會(huì)文化生態(tài)的恢復(fù)，與社會(huì)變革相輔相成，成為創(chuàng)作者的執(zhí)著關(guān)切。電影重啟了鄉(xiāng)土倫理敘事，“熟人社會(huì)”中的各種習(xí)俗都進(jìn)入了故事，十八洞村濃厚的傳統(tǒng)文化遺存為這種敘事提供了豐富的敘事資源，如斷交酒、山神民間信仰、村寨里的鄉(xiāng)規(guī)民約等，家族親情更成為推動(dòng)敘事的要素。可以看出，在導(dǎo)演的觀念里，農(nóng)村文化生態(tài)的涵養(yǎng)是與農(nóng)村社會(huì)發(fā)展政策同等重要的構(gòu)成要素。而這種文化生態(tài)的恢復(fù)和回歸是需要國(guó)家在場(chǎng)的，政府不僅僅是經(jīng)濟(jì)生活的安排者，也在農(nóng)村文化生態(tài)的恢復(fù)中起著關(guān)鍵作用。基層組織需要借助鄉(xiāng)村文化的力量，因勢(shì)利導(dǎo)，推動(dòng)這塊土地實(shí)現(xiàn)與大時(shí)代相呼應(yīng)的發(fā)展變革與進(jìn)步。