早在20世紀(jì)30年代，眼光獨到的馬爾科姆·考利便看出，格林威治村的文人和藝術(shù)家都有一種“通過流放而獲得拯救的思想”。這里的“流放”，首先是個人意義上的：作為現(xiàn)代社會里的一種個體行為，自我的“流放”是為了實現(xiàn)自我的“拯救”。這種獨特的自救方式，對于在現(xiàn)代性圍困中尋求出路的寫作者來說，無疑是一劑良藥，接受過它治療的人不計其數(shù)：海明威、達希爾·哈米特、E.E.肯明斯、亨利·米勒、杰克·凱魯亞克……

文學(xué)無國界。當(dāng)代漢語詩人鄧朝暉，也出現(xiàn)在“自救者”的譜系中。在組詩《流水引》序言里，她隱秘而曲折地闡釋出這種動機：“有一個夏天，心里非常煩悶，想走得遠一點又苦于沒有時間……于是，短暫的旅行開始了。”面對某種無力化解的困境，求生意志從低處撲騰而起，鼓動詩人離開居住地，游蕩于沅江兩岸，路過一個個連放大的地圖也疏于去記錄的地方：懂蒙、堯古、塘豹、浮石煙、惹巴拉……她說：“我是因為被逼仄的生活逃到這里。”逃也好，避也罷，她并非一無所獲。一種田野調(diào)查式的新詩書寫經(jīng)驗，漾著濃厚的流放氣質(zhì)，在她筆下有了越來越清晰的面貌。

一

田野調(diào)查（Fieldwork），又稱田野考察、田野工作，興起于人類學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)已成為人文學(xué)科中被廣泛使用的研究方法。鄧朝暉不是人類學(xué)家，更不會將詩歌寫作簡單地等同于田野調(diào)查，然而，她在《流水引》中使用的寫作方式，卻與田野調(diào)查一樹兩花。

《流水引》以沅江為線索，外寫河流，內(nèi)寫人。河流部分，鄧朝暉不厭其煩地描寫沅江的支系渠水、潕水、辰水、酉水、洪江……寫人時，一寫自己，二以女人為主：“穿解放鞋的女人大腳走過/陽光下的禾場”、“一個小旦有齊腰的長辮”、“大肚子女人只會做冷若冰霜的七杯茶”。有意思的是，對鄧朝暉的詩進行整體觀察，會發(fā)現(xiàn)其詩風(fēng)是中性的：就詩作本身來看，很難判斷出作者性別。伍爾夫認為，人的頭腦里有男女兩性，詩歌也應(yīng)該有其父母雙親。我這樣理解她雙性同體的創(chuàng)作觀：真正優(yōu)秀的寫作者，不會將視野拘囿在性別范圍內(nèi)，當(dāng)他/她超越性別維度去思考更本質(zhì)性的問題時，其言說必然呈現(xiàn)出中性特征。鄧朝暉的詩是雙性同體的，但她在觀察人時，還是下意識地停留在女性視角。這就好比在大街上，女人們總會對同性的衣著、妝容多留意幾眼。這種不經(jīng)意的滑漏，倒是緩和了流放時難以避免的內(nèi)在緊張，軟化了詩歌的質(zhì)地，使其更靠近流水的品質(zhì)。

列維·施特勞斯認為，行走不只是空間的轉(zhuǎn)換，“也是時間與社會階層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”，“還使我們在社會地位方面上升或降低一些”。當(dāng)鄧朝暉把自己流放到沅水之濱時，陌生化經(jīng)驗也覆蓋了她原有的社會屬性。她與另外的世界發(fā)生聯(lián)結(jié)，“我們相互打量/像一個王國打量另一個王國//我們是一棵酸棗樹上結(jié)出的兩枝”。在對視中，人的社會差異靠邊站了，詩人獲得了對世界更深層次的把握。因此，鄧朝暉孜孜不倦地按著快門，要留住并證明這種難得的把握。她擅長記錄場景：“彩條裙，白布帶/羞澀的頭顱埋在陰影里”、“玩獨輪車的孩子端起飯碗/牙屯堡小鎮(zhèn)陷入晚餐的安詳/鈴聲響起，火車站的柵欄拉開/一只背包急匆匆奔進安檢”。荒木經(jīng)惟指出，布列松攝影的中心概念，是抓住每個“決定性瞬間”，但他拍“漫步東京”系列時，“單看每一張照片都是不完整的。比起以單張照片決勝負，我反而是讓這些照片都成為動態(tài)的影片”，鄧朝暉的“拍攝”方式顯然與荒木經(jīng)惟相同：她并不采取聚焦式構(gòu)圖，更不會刻意捕捉?jīng)Q定性瞬間，而是對沅水流域進行全景式記錄。《流水引》就像連幀的照片，宜將其中每一首詩接在一起看。

本著田野調(diào)查式的精神，《流水引》最生動的元素仍是人文。她寫侗族的薩歲、土家族的梯瑪神歌、苗族的蠱毒；寫伶人、守渡人、傳說中的盤瓠大王……她尤其熱衷于展示小鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的生活畫卷。“我們經(jīng)常把我們最高的價值，不論是物質(zhì)的還是精神的，和城市生活聯(lián)想在一起”，但鄧朝暉用文字恢復(fù)了小地方的尊嚴(yán)，她不貶低也不抬高它們的價值，只是體諒、挖掘并呈現(xiàn)出它們本來的價值。

二

寫到這里，可能仍會有人將《流水引》中的田野調(diào)查式書寫等同于或約等于地域?qū)懽?地方性寫作。其實二者有明顯的區(qū)別。在地域?qū)懽?地方性寫作中，詩人立足于一個不動的坐標(biāo)，將自己對這片區(qū)域的發(fā)現(xiàn)記錄下來；他們對地域的觀察是靜態(tài)的觀察。昌耀、葉舟、沈葦、古馬，以及新近提出的“江南七子”都是這類寫作的代表。而在田野調(diào)查式的書寫里，詩人始終不停行走，邊走邊發(fā)現(xiàn)、邊發(fā)現(xiàn)邊記錄，其坐標(biāo)是移動的，對地域的觀察是動態(tài)的。

《流水引》既有田野調(diào)查的情懷，又不失詩的敏感。它最大的意義在于：在對沅水流域進行廣角拍攝的同時，還時時刻刻關(guān)心著人的精神世界。里爾克說：“我有一個內(nèi)在的精神世界，對它我卻一無所知。”鄧朝暉的流放，就是要克服這種無知。移步換景的景觀變遷里，她先是敏銳地抓住了永恒不變的事物，比如時間，比如流逝。那個迫使她做出最初逃亡決定的對象“你”，則被輻射為更大的所指：“我懷念你如一條河流”、“想到你/山峰巨大/楚地空無”。接下來，她深入自己的精神世界，反復(fù)省察自身，發(fā)現(xiàn)“其實掙扎已沒有意義”。最后，她將秘密的失敗與傷痛鎖入抽屜，走向自我救贖：“她只做簡單的飯食/不殺生，少吃肉/敬畏兩岸眾生”、“波平如鏡亦可了此生”。

個人精神與情感的歷練，平衡了外寫河流內(nèi)寫人的雙線結(jié)構(gòu)，保證了《流水引》的詩性。田野調(diào)查有可能帶給新詩的危機，就這樣得到化解——它已成為給新詩錦上添花的方式。現(xiàn)在，我桌上的這本《流水引》，感情充沛又處處節(jié)制，繁復(fù)靈異又不失質(zhì)樸清新。而詩人對沅水流域地理、歷史的想象與認知，已與自身命運扭結(jié)在一起，很難再分出你我。

最后，讓我們把目光聚焦到沅江。沅江，是長江的第三大支流，發(fā)源于貴州都勻，經(jīng)湖南常德匯入洞庭湖，其流域橫跨黔、渝、鄂、湘63個縣市。在《流水引》里，經(jīng)現(xiàn)代漢語的拉伸與修飾，沅江仿佛有了綿綿不絕的穿越時空的力量。它還帶來這樣的啟示：今天，新詩日常經(jīng)驗的匱乏是一個越來越顯明的問題。而自我流放與田野調(diào)查式的策略，可能會有效地補足經(jīng)驗的缺失。當(dāng)然，這不是終點。百年來，新詩始終保持著開放、探索與活力，它的種種實踐正像是一場又一場的田野調(diào)查。新詩的姿態(tài)，就是古老中國迎接現(xiàn)代性的姿態(tài)；艱難與渴望，還會繼續(xù)交織下去。

馬爾克斯說：“多年以后，我為了認識自己，過了一段漂泊不定的生活。”多年后，鄧朝暉也可以說，為了救贖自己，她曾選擇了漂泊不定的流放。愿那時的她已風(fēng)輕云淡，愿彼時沅江，秋色靜穆、天空高遠。

（作者系中央民族大學(xué)博士生）