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一個悲觀主義者的積極思考

來源：文藝報　|　聶夢　　2017年10月11日20:52

范曉波表示，接下來要寫出人生的三本書，一部可以冒充靈魂的散文集，一本收藏了許多語言和情感閃電的詩集，一部配得上其所經歷過的時代的長篇小說。如此鄭重的愿景一落地，便即刻宣判了這篇文字作為作家論的不合理性。它坦誠地、甚至眉頭微皺地告誡你，此時此刻，你所做出的任何判斷都是短視的，都是有可能被推翻的，都是有損于整體性所釋放出的光韻的。

面對一位在寫作上高度自律、并且能夠將這種自律無所遺漏地付諸實踐的寫作者，你的發言從一開始就顯得困難重重。絕大多數可能的路徑和范圍已被圈定，優長和有限性也已經被清晰地指認并不時地自我更新、自我反省，而感性的經驗呢，從對象豐富的人生履歷和從未停止的行走的腳步來看，可供發揮的空間也所剩無幾——同一個金牛座爭奪領地的話語權，這意味著主動將自己拋入被動的局面里。

是否還有另起爐灶的可能？不，擺在你面前的，并非涉關歷史風俗文化的花招，即便是那些描述音樂的文字，也服膺于寫作者彼時呼吸的起伏和思想的銳叫。它們冷靜地居于一隅，拒絕公共化的修辭，拒絕套路和演繹。于是只能老老實實地隨物賦形罷了，所說所想僅限于旁批，或者札記。

一手經驗

什么是好的散文？一旦被提問的對象為了維護文體的崇高而不愿稱自己為“散文家”時，這樣的問題多少會顯得有些唐突和魯莽。或許，也可以先從散文寫作的動力和快樂談起。

談論快樂總是容易的。范曉波說，這種有別于其他體裁的寫作，能讓我不斷地將生活和寫作混為一談。他說，作者永遠無法撇開自己的現實生活，自足地在文本里存活。生活和文本，必須且只能相互補充，相互闡釋，相互負責。

是的，生活。這樣一個背后攜帶著龐大話語體系的慣性詞匯，被一個自稱對語言無比敏感甚至充滿潔癖的寫作者一再提及，足見它的珍貴。

但這畢竟不是新鮮的話題?？峙旅恳晃晃膶W的信徒，都在用自己的言行，踐行著兩者之間的必然聯系。范曉波的方式是，遵從生活的引領，然后等待。遵從引領，意味著摒棄策劃和炮制，只在一手生活經驗里淬火煉金。而等待的結果則是，在20年漫長的時間段里，歷經少年、青年直至中年，如此往復地掏空自己，淬煉出屈指可數的幾部文集：《正版的春天》《帶你去故鄉》《田野的深度》等，再繼續耗費幾個節氣，甚至幾個世紀，等待接下來那些不可預知的“嬌貴的恩賜”。

范曉波將這樣的散文寫作，稱為高能耗低產出的散文寫作，并將能耗集中在了三個在旁人看來也許很普通的地方：

江嶺，作者心目中江南最純正春色的所在地。乳白色的炊煙，雪白碩大密集的梨花，喜慶的桃樹，與如同“蓄著千萬噸金黃色顏料的水庫在夜間決堤”的油菜花梯田，共同組成了一支只為一人演奏的交響樂。這是范曉波的春天。他曾不遺余力地反復描繪著同一個主題：“我有意把春天過得像吉祥而虔誠的慶典。就像許多人對本命年有著特殊的敬畏和期許，我把春天當作本命季來尊崇。”（《本命季》）

從江嶺出發，120分鐘車程可以到達祥環，作者的出生地，一個盛放其童年時光的村落。盡管下次再來，這里可能已被風雨夷為平地，但作者還是愿意從現實中，從文字里，一次次奔波輾轉至此，給外公的照片去塵，凝視外婆墓碑上端矜持的笑意。在《一個時代的背影》里，作者傾注了全部關于外公外婆的記憶。我想，它對于范曉波來說，也許是一篇不忍重讀的作品。他不得不將失去至親、失去一個時代的近乎絕望的悲傷，一點一點分散到《黑暗中抓住你的手》《帶你去故鄉》等其他篇章里。

在柘港生活的時候，范曉波還是個十來歲的小學生，卻極其早慧地擁有了上世紀80年代初青年的敏感和激情。窗戶光可鑒人的供銷社，被“四個現代化”藍圖刺激得眼睛發綠的學生，當然，還有一邊學習、一邊唱歌、一邊勞動、一邊戀愛的青年人群?！斑@樣的浪漫，至今還牢牢地抓著我的心，導致我快40歲了還樂于談論理想”。

上述三個地點，被小心翼翼地收納在了《還鄉》當中。春天、外婆家和1980年代，這三個極具分量的描述，分別從不同的層面上施力，為寫作者搭建起可供靈魂安置的故鄉。在我的理解里，這就是范曉波散文寫作的核心質素所在。故鄉，既是其散文世界的入口，也是那個為燈塔所照亮，最終將要抵達的彼岸。

形而上的傲慢

此時，關于被提問者心目中的好散文，已大致顯現出了輪廓：好的散文，需要大量消耗生活積累，消耗荷爾蒙和思想資源；需要從素樸的生活中汲取最具肌理的質感，以充當靈魂的構件。但這還不是全部。

《正版的春天》出版時，編委表示，如果把本集中的關鍵詞連綴在一起，就會發現作者忠實地抒寫了他的青春史、心靈史。對于類似的評價，范曉波既滿足，又不滿足。當然，礙于謙遜的本性，直到第三本散文集《帶你去故鄉》的前言中，他才含蓄但正面地表達了不滿的緣由：取材于自身的生命經驗，難免會給人以記錄青春史的印象，但這不應當成為遮蔽“更內在的動機”的理由。所謂更內在的動機，是要讓“寫作和現實相互修正，構建自己的生命哲學和美學”。因為惟有在哲學和美學的層面上，個人才會衍生為眾人，一生才可能折射一個時代。

上述說法也可以換一種方式去理解，那就是，春天、村莊、童年、性愛、死亡、風景……這些看起來囿于青春心靈寫作范疇的人、事、物，終將攜帶著它們的一切圣潔和庸常，在哲學和美學的高度上，成為作者散文書寫的永恒母題。一天是什么，田野是什么，故鄉又是什么，許多由此衍生出的再平常不過的發問，其本質是將事物的直接性隱去、創造出新的寓言，并讓它與心靈的最高規律相適應的開始。這不禁讓人聯想起艾默生的忠告，智慧的永恒標志就是從平常中看到神奇。

形而上的建構雄心，必將催生形而上的傲慢。這是任憑誰都無法改變的事實。于是，分別心、明晰的界限等紛紛加入進來，它們借作者之口對外宣告起“散文變革的難度”：我偏愛對常識的持守，厭棄邊界的無限擴大；我偏愛抒情和審美，厭棄仿真性細節的羅列；我偏愛精神性的救贖，厭棄審丑以示顛覆……（《散文變革的難度》）

好在這傲慢是及物的——它從田野深處生長起來（《田野的深度》），從生存的角度理解存在。它在面對理想的同時，也面對現實世界的難題。因此我們才有機會在相應的文字中體會還鄉之難，而不是在某種意志的引領下，參觀一個比花崗巖還要堅固的精神烏托邦。這是傲慢的資本所在。

是不叨擾的——它區別于橫掃一切的暴力，而更靠近樸素的、本真的、安靜的、清潔的夜間低吟。它對于聲音和味道異常敏感，時而如思想者一般冥想崇高（《木村的月光》《運送靈魂的那支樂曲》），時而回味孤獨和幽暗（《初伏》《像石頭一樣飛》《天上的門》），時而投入夢境（《白晝的睡眠》《虛構一張床》《魔幻人生》），時而又陷落到深深的自省當中（《冷冷的照耀》《詩心與世俗心》）。這是傲慢的形式特征。

是內指的——它有時更像是一種精神的光照，無意于高高在上籠罩萬物，而是從外部發出，最終指向自我。它與對個體自由的維護相聯系，與確信迷失和變動不居相聯系，與《瓦爾登湖》般的詩意和《懺悔錄》里自我剖析的銳利相聯系。這是傲慢的出發點和歸宿。

范曉波稱，他所有的散文都在為虛無的愿望服務。這樣的傲慢，為他標記了一種敘事的風度，一種近乎守舊的美學理想。也正是基于這樣的傲慢，范曉波才會在選擇散文的時候，也同時選擇了詩。畢竟，那些貼近場景瞬間的詩性的噴發，同樣有可能是排他的，傲慢的，深具野性和雄心的。

虛構的邊界與可能

還有一本人生的大書橫亙在面前——一部配得上其所經歷過的時代的長篇小說，由此虛構便成為了一個繞不過去的話題。

范曉波選擇當一名作家，而不是散文家，這從某種程度上意味著，經驗、詩心和虛構同時對他構成了強烈的吸引。就目前的情形來看，虛構所釋放出的引力顯然更為特別。值得注意的是，抵制虛構并不等同于抵制想象。事實上，在《終結者》這類文章里，我們已經可以窺探到寫作者想象力的蓬勃。這種樂趣，最終在他的小說創作中得以實現。

范曉波小說創作的歷史并不比散文短，但小說發表速度遠比散文要緩慢。面對《阿爾卑斯》《過故人莊》《甜蜜的事業》《像幸子有什么了不起》等作品，作者本人的評價是，數量比散文少很多，引起的關注也比散文少很多。就我的閱讀體會來說，這樣的評價是中肯的。在上述文本中，敘述者提供了危險的青春沖動以及朦朧的愛情，提供了中年危機甚至官場世相，但他所動用的語調和想象，似乎并沒有逃離寫散文的范曉波所輻射的范圍。當然，這只是一面之詞，更何況挑刺的人已經在《我的永遠沒你遠》等處獲得了足夠的樂趣。

一個悲觀主義者的積極思考，這句話盜用自叔本華。我認為這是對范曉波寫作人格最恰切的評價。在悲觀還是樂觀的問題上，范曉波給出了十分肯定的回答，我基本認同他的判斷，但同時也保留自己的想法。從這樣一位寫作者身上，我們可以看到典型的悲觀主義者的諸多特征。但這樣的悲觀，終究還是選擇了申訴和表達，而非放任自流，直至消融在默然里。這種選擇本身所指向的，是對終極真理的堅定信仰，借由申訴和表達，以及不間斷的行走，來無限度地接近那個真理——生命必須有尊嚴才有美感；相信愛的人生才值得忍受；篤信靈魂的永恒性才不惶恐。這很難說就不是一種樂觀的表現。因此，范曉波也愿意承認：我是個悲觀主義者，但一直試圖用理想主義照亮自己。從這個意義上講，擺在未來的這三本書，大概也可以看做是理想主義在今天的一種呈現。

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中國作家協會主管

一個悲觀主義者的積極思考