《牧馬圖》（局部） 趙孟頫（元）

《圖說中國繪畫史》 [美] 高居翰 著 三聯(lián)書店

故宮博物院年度大展《趙孟瞓書畫特展》，吸引觀者如云。

本次大展上，觀眾看到的那些藝術(shù)珍品，由故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館等文博機(jī)構(gòu)聯(lián)袂提供，共107件作品涵蓋了元代藝術(shù)領(lǐng)袖趙孟瞓一生書法、繪畫的經(jīng)典之作，呈現(xiàn)出宋元以來的藝術(shù)萬象。

在趙孟瞓的引領(lǐng)下，中國繪畫從宋代院體畫走向了元代文人畫，“在畫風(fēng)上肇發(fā)了一種革命”。有“最了解17世紀(jì)中國繪畫的美國人”之譽的高居翰，在其所著的《圖說中國繪畫史》一書中，以一個外國人的眼光解讀了趙孟瞓與元初的畫風(fēng)革命，上溯其藝術(shù)淵源，下述其藝術(shù)傳承。

擺在他們前面有兩條路

12世紀(jì)末，偏安江南的宋朝與北鄰韃靼人的金朝達(dá)成了某種不穩(wěn)定的和平。但是，在13世紀(jì)初，北方出現(xiàn)了更強勁的威脅。先由偉大的成吉思汗，再由其子窩闊臺、孫忽必烈所領(lǐng)導(dǎo)的蒙古族，此時已開始了一連串的征戰(zhàn)，這些征戰(zhàn)使他們在歷史上贏得了幅員最廣大的帝國之名。1234年，蒙古滅金；1276年，攻陷杭州；3年后，宋滅亡。蒙古人建立王朝，統(tǒng)治全中國，忽必烈汗稱帝，建都于今日之北京，是為元朝。

在朝代更迭的動蕩年代，曾在朝廷或地方任職的儒家士大夫文人都小心翼翼地隱居起來。甚至在恢復(fù)和平以后，為了對宋表示忠貞，或為了其他實際原因，他們中的大部分仍都拒絕在異族統(tǒng)治下就任官職。一種由“隱士”組成的士大夫次社會開始成形，并集中在舊都杭州和長江之間一帶的狹小地區(qū)。他們形成小集團(tuán)，致力于他們深愛的文人活動：互相來往，寫詩、練字、畫畫。在這些士大夫之間，自南宋初期以后一直處于某種蟄伏狀態(tài)中的文人畫，終于又恢復(fù)了生機(jī)。

元初畫家不如宋初，沒有承接到什么健康的傳統(tǒng)。此時，畫院衰敗了，它的畫風(fēng)基本上也隨之而亡。禪畫家雖然仍舊活躍，但是分散得太散，無法形成一個畫派。院畫和禪畫兩派，都被士大夫畫家拒絕了：畫院風(fēng)格過分炫耀，而禪畫在他們眼中也缺乏紀(jì)律，筆法粗獷得過分。擺在他們前面有兩條路，兩條通常展開在對剛過去的時期和當(dāng)下時期都不滿意的畫家之前的路：復(fù)古主義與革新——復(fù)興古老的傳統(tǒng)，創(chuàng)造嶄新的風(fēng)格。就像他們的北宋前人一樣，元初士大夫畫家選擇了綜合兩者的做法。

盧梭的一位中國堂兄弟

文人畫運動由杭州之北的吳興開始，先驅(qū)者是錢選及其學(xué)生趙孟頫。錢選是拒絕奉職蒙古朝廷的退隱人士之一。趙孟頫比錢選小20歲左右。

1286年，趙孟頫在畫業(yè)剛開始的時候，曾經(jīng)前去北京，成為忽必烈的一名朝臣。錢選沒有進(jìn)京，把時間花在詩、書、飲酒上。他畫人物、花鳥和山水，經(jīng)?；厮萸澳纤物L(fēng)格。他畫的人物大部分根據(jù)唐朝法格，又在其中滲入了復(fù)古格調(diào)的鼻祖李公麟的影響。在他的畫里，一種曾經(jīng)呼吸過溫暖的生活和人的情感的風(fēng)格，在經(jīng)過數(shù)個世紀(jì)和無數(shù)鑒賞家們的尊崇以后，呈現(xiàn)出冷靜的、古典主義的氣質(zhì)。

這一種冷靜，正是錢選繪畫的本質(zhì)：漠然、挑剔講究、敏感，乍看之下幾乎毫無吸引力。在山水方面，他復(fù)興了趙伯駒的青綠山水。趙伯駒自己也曾把青綠山水當(dāng)作一種基于唐代大師們的復(fù)古主義風(fēng)格而使用過。即藝術(shù)基于藝術(shù)再基于藝術(shù)：當(dāng)風(fēng)格的每一個層次，都具備了背后的參考資料以后，作品就越發(fā)遠(yuǎn)離了原來的創(chuàng)作沖動，以及與自然直接接觸的經(jīng)驗。對藝術(shù)家和觀眾兩者來說，都開始要求一種比較復(fù)雜深奧的美學(xué)知識，一種對風(fēng)格演變史的認(rèn)識和關(guān)心。

文人畫家的復(fù)古主義，并不一廂情愿地崇拜早期繪畫；它只是在風(fēng)格上借用典故；它把模仿早期繪畫當(dāng)作一種風(fēng)格上的借喻，利用它與古畫的關(guān)聯(lián)來挑起思古幽情。今天，我們已經(jīng)很熟悉這種喚起其他意義的藝術(shù)借喻法：斯特拉文斯基演奏柴可夫斯基或者巴洛克樂曲；艾略特轉(zhuǎn)入斯賓塞體語言；畢加索參考原始的或海倫尼克風(fēng)格作畫，這些都是相似的例子。

錢選在表現(xiàn)他的青綠風(fēng)格的時候，使用了古老的題材。其作品之一描繪了草書大家王羲之在湖邊亭內(nèi)觀鵝戲水的景象。王羲之在觀鵝的時候，發(fā)覺在書法上，鵝頸優(yōu)雅蜿蜒的線條值得模仿。這樣的主題符合了文人畫家的信仰：自然向藝術(shù)家提供形式，藝術(shù)家自由加以利用，以實現(xiàn)個人表現(xiàn)目的。樹石的描繪，裝飾性的濃色的使用，整個設(shè)計的平整，都參考了唐代繪畫；但是這些特征，以及全畫的童稚趣味，也向我們表示了，古樸的錢選正是亨利·盧梭的一位中國堂兄弟呢。他也許不及盧梭繁復(fù)，卻比盧梭更細(xì)膩更精微。

把畫帶入幾近荒禿的肅穆

錢選至少在另一幅山水中，又嘗試復(fù)興和重新解釋另一種早期風(fēng)格，即10世紀(jì)山水畫大師董源的風(fēng)格。然而，他的嘗試并沒有成功。這幅畫試驗性質(zhì)過多，怪誕有余，成就不足。

錢選的學(xué)生趙孟頫在1295年的名畫 《鵲華秋色圖》里，用類似的方法加以試驗，效果卻比較成功。趙孟頫自己宣稱“予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，夸言他的畫“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故為佳”。他明顯取自董源的地方包括了抖動的皴筆，邈小的人物，和“平遠(yuǎn)”構(gòu)局。在更為細(xì)膩的層次上，這幅畫也與董源有關(guān)：平淡天真的景致。一片沼地上，鵲山如饅頭小丘般矗立著。全畫展現(xiàn)了素樸主義者對尺寸比例的有意忽略，以及對外爍美的排斥；甚至在南宋畫家馬遠(yuǎn)畫派中，常具超逸之美的柳樹，在這里也被去除了魅力。

趙孟頫排拒浪漫主義的程度，比錢選的冷峻退隱有過之而無不及，他把全畫帶入幾近荒禿的肅穆中。他有意犧牲宋畫曾經(jīng)達(dá)到的成就；渲染不見了，空間感不多，也沒有氣氛。既然地平線上的空白處在構(gòu)圖中沒有多大作用，那么，畫家就在上面題下了長長的一段話，敘述這張畫是在什么情況下完成的。后世收藏人士，又在上面加上一大堆印款題跋。如果放在一張典型的南宋山水畫上，這些東西可能是會破壞畫面的，但在這里卻很符合此畫的“文人”特性。

卓越卻短暫的新畫風(fēng)

在元大都和趙孟頫交往的高官中，位至刑部尚書的高克恭是元代最老的一位主要山水畫家，比他年輕的同代人都很尊敬他。他的作品流傳下來的很少。現(xiàn)存的一幅題為《青山白云》的短卷，雖然沒有署款，只是簡單地被標(biāo)以“元人”作品，但是，如果按照它的風(fēng)格來看，則可以歸類到那一小批高克恭作品中。

像錢選和趙孟頫的山水一樣，這部作品是一種試驗之下的產(chǎn)品，一種把各種古代風(fēng)格和絕對的獨創(chuàng)性糅合在一起，既可滿足古拙趣味，又可滿足當(dāng)時的表現(xiàn)需要的畫法。朦朧的樹叢、童稚的村落，直接引自北宋晚期畫家趙令穰的河谷。而山嶺的描繪，以及在山嶺之間飄流的、輪廓明確的云層的古拙畫法，則遙遙取自董源和米芾。

據(jù)記載，高克恭曾經(jīng)模仿過他們。但是，此畫之所以有力，是因為它用嶄新的手法來處理舊材料。山脈排列得平衡而均勻，和宋畫標(biāo)準(zhǔn)很不一樣。形體奇怪地重復(fù)著，令人感到不舒服；蜿蜒的地勢咄咄逼人。這些都是藝術(shù)家自己的表現(xiàn)主義新畫法，響應(yīng)了某些內(nèi)在的創(chuàng)作沖動。中國畫論家描述“心中之山”，是畫家在無意識之中，神秘地構(gòu)想著它，再以創(chuàng)作方式，“無意”地表現(xiàn)在紙、絹上。出現(xiàn)在這里的，的確都是那些“心中的山水”。

錢選、趙孟頫、高克恭，以及他們的同代人，在中國畫史上開創(chuàng)了一個新紀(jì)元。他們?yōu)榱送瓿蛇@一任務(wù)，在畫風(fēng)上肇發(fā)了一種革命。這種革命，部分具有破壞性，包括拋棄陳舊而非同類的畫法。他們寧愿犧牲前兩個世紀(jì)的許多成就，而把與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)推溯到更遠(yuǎn)的年代。他們創(chuàng)造了卓越卻也短暫的新畫風(fēng)，但是，在針對元代文人畫家面臨的問題時，并沒有提出最后的解決之道。

這些問題是：當(dāng)畫家被業(yè)余風(fēng)格局限時，怎樣才能達(dá)到五代和宋初繪畫所表現(xiàn)的畫面的統(tǒng)一和“端正”的外貌，這些正是他們所羨慕的品質(zhì)；如何賦技巧以力量和自信，同時又不在畫完時露出專業(yè)的痕跡；如何賦予平凡題材以新鮮感和趣味。這些問題都留給了元代后半葉的畫家們?nèi)ソ鉀Q，留給了以后被稱為“四大家”的畫家，以及他們的朋友與追隨者們，去把“文人畫”帶到成熟的境地。