張楊導(dǎo)演的電影《岡仁波齊》于6月底公映，在市場(chǎng)不被看好的情況下實(shí)現(xiàn)了票房近億元的逆襲，這是文藝片獲得的罕見(jiàn)好成績(jī)。為此，導(dǎo)演與發(fā)行方頗為躊躇滿(mǎn)志，同期套拍的另一部藏族題材電影《皮繩上的魂》公映時(shí)，對(duì)這部看起來(lái)更有市場(chǎng)緣的文藝片期待頗高。不料，《皮繩上的魂》放映幾天下來(lái)票房慘淡，只好提前下線(xiàn)，發(fā)行方宣布擇機(jī)再發(fā)行。

從《岡仁波齊》到《皮繩上的魂》，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，可謂成也市場(chǎng)，敗也市場(chǎng)。兩部電影的發(fā)行成績(jī)可能令他們感到迷茫。“市場(chǎng)論”者必然要急于“歸因”——近期大熱的高票房電影《戰(zhàn)狼2》成為最易辨識(shí)的原因。在這部市場(chǎng)覆蓋性極強(qiáng)的大片之下，《皮繩上的魂》這樣“小眾”的文藝片很難與之爭(zhēng)鋒。這個(gè)理由非常充分，但當(dāng)事人心里恐怕仍難抑不解與不平。《皮繩上的魂》是一部商業(yè)味道濃厚的電影，西部、武俠、公路、魔幻等類(lèi)型因素豐富，文藝氣息非常濃厚，何以落寞至此？

《皮繩上的魂》遭遇市場(chǎng)“滑鐵盧”，確實(shí)與《戰(zhàn)狼2》有關(guān)，但這絕不僅僅是一個(gè)市場(chǎng)的邏輯。《戰(zhàn)狼2》對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)而言，更具有“文化分水嶺”的意義，電影市場(chǎng)的常識(shí)系統(tǒng)被打破，混沌的市場(chǎng)日益變得澄明。家國(guó)情懷明確成為主流電影激賞的主題。那些在市場(chǎng)上標(biāo)榜“去國(guó)家化”“去中心化”的電影，不論是商業(yè)片，還是文藝片，都因遠(yuǎn)離人民群眾的人生體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，必將遭到觀眾的拋棄。

我國(guó)主流文藝片實(shí)際上是商業(yè)電影體制的產(chǎn)物。文藝片與商業(yè)片看似水火不容，其實(shí)某種程度上很合拍。主流文藝片導(dǎo)演在電影中慣于植入“去國(guó)家化”的社會(huì)意識(shí)，這正與市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)有內(nèi)在的貼合。久而久之，當(dāng)下的主流文藝片多秉承“去中心化”的文藝觀，表達(dá)個(gè)人化的社會(huì)、人文、歷史的觀念。他們的藝術(shù)趣味大多是精英的、遠(yuǎn)離大眾的，而他們心目中的主流觀眾是崇尚物質(zhì)、認(rèn)同小資價(jià)值觀、沒(méi)有歷史感的消費(fèi)群體。這種依據(jù)一己之私臆想出來(lái)的“觀眾觀”，讓主流文藝片導(dǎo)演始終處理不好自己與觀眾的關(guān)系。

如果有人以為《皮繩上的魂》投放市場(chǎng)的時(shí)機(jī)不對(duì)，那么，另一部小眾紀(jì)錄片《二十二》的不同命運(yùn)有力反駁了這一點(diǎn)。這部投資更小的電影悄無(wú)聲息地占據(jù)了相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)份額，成績(jī)甚至遠(yuǎn)超《岡仁波齊》。《二十二》再一次昭示了當(dāng)下電影市場(chǎng)常識(shí)系統(tǒng)的虛妄。坦率地說(shuō)，《二十二》的主創(chuàng)并沒(méi)有精良的制作水準(zhǔn)以及清醒的文化自覺(jué)，但該電影的文化指向是“趨中心化”，而不是“去中心化”的，它又一次證實(shí)，家國(guó)情懷是中國(guó)觀眾的心靈密碼。

《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》雖是出自同一導(dǎo)演同一時(shí)期制作的作品，市場(chǎng)表現(xiàn)卻有云泥之別，不僅是“時(shí)運(yùn)”不同，而且在接受美學(xué)意義上，觀眾期待視野和作品解讀容量也不一樣。《岡仁波齊》雖然在影像上也是一種西藏消費(fèi)，但對(duì)于觀眾而言，劇中人物群像在公路上的朝圣行為是人生的比喻，封閉的敘事也有寓言化的結(jié)構(gòu)。整個(gè)故事也可看作整個(gè)中國(guó)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代二維中精神選擇的隱喻，因而整部作品是可以導(dǎo)向“趨中心化”解讀的。盡管它的市場(chǎng)定位著眼于資本社會(huì)中的精英和白領(lǐng)階層，但實(shí)際的觀眾數(shù)量、觀眾來(lái)源都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了發(fā)行人的目標(biāo)設(shè)定，所以才會(huì)有意外驚喜。

《皮繩上的魂》雖然在商業(yè)類(lèi)型上博采眾長(zhǎng)，但本質(zhì)上是一部典型的著眼于“西藏消費(fèi)”的電影。根據(jù)扎西達(dá)娃的兩個(gè)故事改編的劇本，色彩絢麗、風(fēng)格奇崛，傳遞出上世紀(jì)80年代西藏文化熱的遺世之音，并與時(shí)下西藏消費(fèi)水乳交融，但整體上展示出來(lái)的西藏形象，仍舊是沒(méi)有時(shí)間感的東方主義式的想象空間。宗教化與精神化的西藏形象塑造仍舊是其創(chuàng)作宗旨，作品充滿(mǎn)了各種與西藏相關(guān)的敘事套路和影像鋪陳。雖然敘事結(jié)構(gòu)頗為現(xiàn)代，但文化精神上卻呈現(xiàn)出空洞的復(fù)雜、陳舊的精巧。在《戰(zhàn)狼2》之后新氣象初開(kāi)之際，《皮繩上的魂》分明還“唱著過(guò)去的歌謠”。

《皮繩上的魂》的市場(chǎng)失利，對(duì)電影的主創(chuàng)和發(fā)行方而言，有一種難言的尷尬。但對(duì)正處于美學(xué)更新的中國(guó)電影而言，卻不失為一個(gè)生動(dòng)的啟示。如果沒(méi)有認(rèn)清中國(guó)電影的風(fēng)向變化，一味地按照固有的常識(shí)系統(tǒng)排兵布陣，其結(jié)果必然只是在市場(chǎng)中徒然投機(jī)，被新的市場(chǎng)規(guī)則淘汰。時(shí)代在重新界定中國(guó)電影、觀眾以及兩者之間的關(guān)系，中國(guó)電影人要跟上時(shí)代的步伐。