《星際特工：千星之城》劇照。影片上映后，海外媒體并不看好，除了年度視效最佳之外，導演呂克·貝松在場景構置上并未突破20年前他自己執導的《第五元素》，而想象力則被他自己的另一部影片《超體》鎖死。

“我厭倦了好萊塢英雄片”，盡管呂克·貝松在宣傳時這樣強調，但他執導的《星際特工：千星之城》作為暑期檔的收官之作，依舊被大多數影評人定義為“又一部有科幻色彩的好萊塢英雄片”。

這個暑期檔開始于 《變形金剛5》，影片上映后爭議不斷，它到底是部爛透了的科幻片，或者是個還湊合的“爆米花片”，還是類似于拍到第八部的《速度與激情》式的“汽車片”，抑或是個像《奧特曼》《環太平洋》那樣的“機甲怪獸片”？

科幻從一個曾經令許多觀眾熱血沸騰的類型，似乎已經開始成為一個不再被需要的“子標簽”。大片培育起來的，恰恰是對于大片本身的標簽式期待。類似的情況并不鮮見，《異形：契約》是個“異形片”，《星球大戰：原力覺醒》是個“星戰片”，《生化危機》是“生化危機片”。而在標簽式期待的背后，跨越已知未知的科幻，也從創意和思考的銀幕代言，漸漸被好萊塢變為眾多可復制的“商業路徑”之一。

“科幻”作為電影類型片，誕生至今有近百年歷史。兩個半小時的《2001太空漫游》從回望進化到預言“人工智能”，影響輻射至今

1902年，喬治·梅里愛根據儒勒·凡爾納和H.G.威爾斯的小說拍攝了一部15分鐘的電影，名為《月球旅行記》。這個時候，距離“科幻”這一名詞的出現還有24個年頭，凡爾納以為自己寫的是類似于《魯濱遜漂流記》和《格利佛游記》的地理小說，而威爾斯把自己的創作稱為“科學羅曼司”。1927年，描繪未來世界的電影《大都會》問世。人類逐漸走向現代科技之時，所面對的困惑、痛苦和興奮，終于開始在銀幕上得到表現。作為一部默片，《大都會》 給后來的科幻片提供了取之不盡的創意源泉。從《異形》導演雷德利·斯科特，到《星球大戰》導演喬治·盧卡斯，涉足科幻電影的電影人也往往樂于以各種方式向這部電影致敬和對話。它最直接的影響，是幾乎形塑了接下去十年間的 《弗蘭肯斯坦》《亡魂島》《金剛》等電影中對各類“科學怪物”的呈現方式。早期科幻影片中，先進的科學技術往往與原始沖動并列或者對立，災禍、悲劇也在其間醞釀。

1966年，庫布里克執導的《2001太空漫游》問世，1972年，塔可夫斯基改編拍攝的《索拉里斯星》上映。這兩部影片被業界評論為“確立了科幻片的上限”。要對這兩部電影進行解說幾乎是不可能的———無論是《2001太空漫游》三段式的人類文明演化歷程，還是《索拉里斯星》里充滿暗示和意蘊的每一個鏡頭。

“太空漫游”是一個糟糕的翻譯，片名直譯為“太空奧德賽”，一方面是在與西方文明的源頭彼此呼應，另一方面，正如史詩式的歷險一樣，從猿猴到人類，從地球到太空的漫長旅程，以一種別樣的殘酷、無聊和沉醉，將觀眾容納其中：在長達兩個半小時的電影中，對白攏共也只有二三十分鐘，尤其是對話本身幾乎沒有傳達出什么信息量———真正存在劇烈沖突的情節，僅在人與機器之間發生。我們可以發現，在經歷了電影特效技術、視聽音響設備的長足發展之后，《2001太空漫游》 從對主題的探討，到影片的結構，再到影音之間的結合，甚至單就從一根被扔上天的白骨到太空中衛星的鏡頭切換，后來的科幻電影幾乎沒有躍出它的框架。電影在銀幕之外的影響也同樣深遠，IBM公司與計算機HAL9000之間的恩怨情仇，交響樂《查拉圖斯特拉如是說》作為科幻標準配樂地位的確立，以及嬉皮士們對其中時空穿越鏡頭的創造性濫用等，《2001太空漫游》 已然成為許多人記憶的一部分。

有人說，幾年后的《索拉里斯星》是針對《2001太空漫游》的回應與較量之作。原著作者是波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫斯基·萊姆，他是最卓越的科幻作家之一，而對小說進行改編的安德烈·塔科夫斯基，無疑在鏡頭傾注了富有魔力的語言。《索拉里斯星》的每一個鏡頭都充斥著對觀眾經驗的挑戰。從管風琴音樂之中湖面下的水草開始，被淋得透濕的主人公裹著大衣躺在雨里，完全無法理解的詭異星球，莫名出現的已死親朋。隨著影片的推進，我們似乎對故事情節了解越多，鏡頭所呈現出的現實感就越是模糊。鏡頭的彩色與黑白之間的對立，下雨與天晴之間的二分，銀幕之內與房門之外，甚至并非屬于人類自身的鏡頭視角，每每我們似乎捉住了一點線索，下一個瞬間就會被徹底打破。這種疏離感很快就彌散開去，非但讓觀眾對于影片內外的區隔產生嚴重的懷疑，而且給出一些立于日常經驗之外的凝視角度：銀幕之外的現實也因此變得科幻起來。

曾經的“電視兒童”盧卡斯，拍攝的《星球大戰》原本是給小學生看的。最終，好萊塢把科幻變成“大制作弱邏輯”的通行證幾十年后，好萊塢翻拍《索拉里斯星》，由喬治·克魯尼主演的這部影片更加通俗易懂，也讓人看到了幾十年間“科幻”作為標簽，在電影銀幕上地位的變化。

這種變化的端倪出現在上世紀70年代末。作為一部原本想要拍給小學生看的電影，《星球大戰》在1977年的問世會逢其適。它甚至要為今天好萊塢的商業面目承擔部分責任：正是從這部制作成本高達1100萬美元的電影開始，“科幻”成了大投入、大制作，精良的畫面，恢弘的場景，以及往往情節和邏輯“爆弱”的好萊塢大片的通行證。

《星球大戰》的導演喬治·盧卡斯是所謂的“電視兒童”一代，當時越來越藝術化、實驗性的電影，在他的成長當中并未扮演太過重要的角色。與之相類似的還有斯皮爾伯格，他們手下誕生了一大批制作精良的科幻片。諸如《異形》《電子世界爭霸戰》等影片，一洗此前籠罩在科幻電影上的小眾片陰霾，進而真正將科幻推向了大眾。實際上，正是從《星球大戰》開始，科幻在美國才終于成為一種流行文化。

進入1980年代之后，同樣打著科幻片招牌的電影，逐漸開始催生自己的影片標準和行業細分。《異形》中已經開始呈現出的某些獨特的因素，發展成了《銀翼殺手》等有著濃重“玄色電影”風格的近未來科幻片；《巴西》《蠅人》等則成為極具個性色彩的小眾影片；《外星人E.T.》《回到未來》 等則主打溫情、喜劇……“科幻”這個標簽實際上已經越來越難以容納這些風格、內容和手法都差異極大的作品。

科幻片的分流已經不可阻擋，尤其以“星球大戰”“回到未來”“終結者”“瘋狂麥克斯”等系列電影為代表，好萊塢科幻片已經形成了大量的亞類型。而足以支撐起電影票房，養活整個產業的，恰恰是對于科幻電影的“大片式”期待。

事實上，“科幻”最為獨到的價值之一是它可以成為創意的源泉。科幻總是在跨越已知未知的邊疆，其中必然有些更加靠近大眾和市場，有些將目光投向星空和未來。影評人張小北認為，市場對類型片的期待，是需要觀眾和影人在一次次的彼此互動當中逐漸磨合與積累的。之所以出現亞類型的科幻片，正是因為其商業化路徑往往是可復制的，這也足以讓電影人面對票房沉醉其中。盡管有人說在這一過程當中，必然會培養起有能力抵達“科幻”核心的從業人員，但是對于拍到第五部第六部，并且繼續前傳的“大片”來說，這比科幻更像科幻。

(作者為北京師范大學科幻專業在讀博士生)