放鴨圖 韓 羽繪

【文藝觀潮·文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代回響與新變②】

中國(guó)歷來(lái)的文人、藝術(shù)家，都追求一種“藝術(shù)之整體性”。即創(chuàng)作者身份的多元，他可能既是畫(huà)家，又是書(shū)法家、篆刻家，同時(shí)還是詩(shī)人。還有就是不同藝術(shù)形式之間的共通性。這個(gè)共通性，套用陳世驤的一個(gè)說(shuō)法，大概就是“抒情傳統(tǒng)”。與西方藝術(shù)的“敘事傳統(tǒng)”不同，中國(guó)的“抒情傳統(tǒng)”追求的是一種內(nèi)化的創(chuàng)作與欣賞體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作過(guò)程中靈感的自然迸發(fā)與欣賞過(guò)程中對(duì)美感的再體驗(yàn)。所以，這并不是一個(gè)“建構(gòu)—詮釋”的過(guò)程，而是一種“無(wú)心偶會(huì)”的境界。自清末民初西學(xué)東漸以來(lái)，中國(guó)固有的文學(xué)、藝術(shù)傳統(tǒng)受到西方文化的沖擊，“抒情傳統(tǒng)”逐漸為“敘事傳統(tǒng)”所壓抑。在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，詮釋性的批評(píng)方法也取代了印象鑒賞式的方法而成為主流，此時(shí)此刻，再來(lái)讀韓羽的《畫(huà)人畫(huà)語(yǔ)》（北岳文藝出版社2017年1月），讓人別有一番感觸。

韓羽的畫(huà)作向來(lái)被視為中國(guó)當(dāng)代文人畫(huà)的典范——按照他自己的意思，叫作“中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)”更好?！懂?huà)人畫(huà)語(yǔ)》是韓羽多年來(lái)藝術(shù)批評(píng)文章的結(jié)集。就這些文章的取材而言，雖然都與繪畫(huà)藝術(shù)或具體畫(huà)作有關(guān)，但其筆鋒所及，舉凡藝術(shù)、文化領(lǐng)域的種種問(wèn)題，也大都有所觸碰，至于說(shuō)掌故、談人性，則尤可見(jiàn)出作者的深厚閱歷與不凡見(jiàn)識(shí)?？梢哉f(shuō)，這是一部寓大見(jiàn)解于小文章的作品集。

在書(shū)中，韓羽多次提到藝術(shù)創(chuàng)作的“無(wú)心”。如《豆棚絮語(yǔ)》一文里提到了蒲松齡在《聊齋志異》中借一個(gè)漂泊游魂之口所說(shuō)的一段話：“然命筆時(shí)，無(wú)求必得之念，而尚有冀幸得之心，即此，已落下乘。”這話說(shuō)得很有意思。所謂“必得”“幸得”者，得的是什么呢？蒲松齡是個(gè)老貢生，雖然少年成名，但屢試不第，其言得失者，很可能指的是科場(chǎng)成敗。韓羽用在這里，當(dāng)然不會(huì)是取其本意，我感覺(jué)，他的意思指的是文章得失。古來(lái)為文者，若眼界太高，下筆之際得失心重，不免左右瞻顧，即便最終成文，也失了自然之趣。另外，也可能指的是文章能否得到讀者以及得到多少讀者。周作人曾區(qū)分文章要么“以文章為主”，要么“以對(duì)象為主”，寫(xiě)作時(shí)斤斤于讀者反響，也是一種損傷自然之趣的得失心。韓羽不僅排斥“必得之念”，連“幸得之心”也一概摒棄，既可見(jiàn)出他對(duì)“無(wú)心偶會(huì)”藝術(shù)境界的追求，亦可見(jiàn)出其藝術(shù)態(tài)度中的一種“潔癖”。

又如《面刺猬》一文，舉民間藝術(shù)為例，再次談到了藝術(shù)的無(wú)心之境。其中有云：“有心為善，實(shí)非至善。無(wú)心為善，乃為至善。這藝術(shù)的至善境，當(dāng)也關(guān)乎有心與無(wú)心的?！钡赖律系闹辽婆c藝術(shù)上的至善，在這里似乎融為一體了。在文藝領(lǐng)域，如何處理技術(shù)基礎(chǔ)與審美境界之間的關(guān)系，向來(lái)是個(gè)容易引發(fā)爭(zhēng)議的難題。從強(qiáng)調(diào)審美境界的一方面說(shuō)，片面地追求創(chuàng)作中的技術(shù)性因素，終歸無(wú)法達(dá)到較高的藝術(shù)層次，因?yàn)檎嬲邔哟蔚乃囆g(shù)作品總是要讓人忘卻技術(shù)的——這正如優(yōu)秀的工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品不會(huì)裸露螺絲在外面，精通一門語(yǔ)言的人不會(huì)時(shí)時(shí)想著語(yǔ)法、詞匯，一流的鋼琴家在彈奏一首高難度曲子的時(shí)候也不會(huì)讓人感到他在炫技。從強(qiáng)調(diào)技術(shù)基礎(chǔ)的一方面說(shuō)，審美、境界、藝術(shù)層次，說(shuō)到底，這些畢竟都是極其主觀的因素，玄虛無(wú)從把握，所謂“人言人殊”者即是，既不便為初學(xué)者示法，也不可能由此衍生出一套穩(wěn)固的評(píng)價(jià)體系，所以夏丏尊一再地批評(píng)中國(guó)古代文論和藝術(shù)理論“陳義過(guò)高，流于玄妙，就是不合時(shí)宜”。

對(duì)于上述的難題，韓羽在書(shū)中進(jìn)行了巧妙處理。他當(dāng)然認(rèn)為藝術(shù)的至高境界應(yīng)該是無(wú)心為之，不著痕跡，但他也并不摒棄對(duì)具體藝術(shù)技巧的討論，甚至由許多細(xì)節(jié)看來(lái)，他反而是極在意藝術(shù)創(chuàng)作的細(xì)微瑣碎之處的。如講到文章的“字句”與繪畫(huà)的“用色”時(shí)，他有這樣的觀點(diǎn)：

好文章的字句，能“活”起來(lái)。借用繪畫(huà)比喻，印象派畫(huà)面中的顏色是閃爍跳躍的、是活的、是趣在色外……寫(xiě)文章也如此，字句之妙，言有盡而意無(wú)窮，也是字與字的相互撞擊出來(lái)的，古人所謂的煉字煉句，也就算為的這個(gè)撞擊。

由文學(xué)到美術(shù)，再由美術(shù)回到文學(xué)，雖然強(qiáng)調(diào)的是煉字煉句、用色這樣的細(xì)節(jié)，但其中的“藝術(shù)通感”之運(yùn)用，也著實(shí)令人佩服。又如講到中國(guó)畫(huà)最根本的是“線”，由此出發(fā)，他區(qū)分出三類畫(huà)作：

一類是純寫(xiě)實(shí)……形和線的關(guān)系，是形為主，線為奴。線從屬于形，其行筆是描。再一類，線不再是描，而是寫(xiě)，如鄭板橋說(shuō)的以寫(xiě)字之法作畫(huà)，從而使繪畫(huà)更富有韻律、節(jié)奏之美。這就是所謂的“書(shū)法入畫(huà)”。……第三類是形和線的主、奴關(guān)系顛了個(gè)兒，是形從屬于線，“線”徹底解脫出來(lái)，從而發(fā)揮出其在繪畫(huà)形式上的重要作用。

這里談的是大問(wèn)題，抒發(fā)的是大見(jiàn)解，但立足點(diǎn)卻是在繪畫(huà)當(dāng)中最基本的“線”上。由此可見(jiàn)，審美性與技術(shù)性之間，未必即是一種互不相容的關(guān)系。或許應(yīng)該這樣說(shuō)，在文藝創(chuàng)作中，學(xué)習(xí)技術(shù)的目的，恰恰是為了忘卻技術(shù)，只有當(dāng)你對(duì)技術(shù)的掌握達(dá)到了熟極而流的境地，才有可能做到本色天然，而在未能達(dá)到此境地之前，技術(shù)性因素仍然是不可忽略的。這也就是周作人所說(shuō)的：寫(xiě)本色文章對(duì)于作者要求最高，因?yàn)樗那疤崾悄愕谋旧仨毮軌蛘镜米　?/p>

韓羽的藝術(shù)通感不僅體現(xiàn)在對(duì)各種藝術(shù)形式之間異同的精妙辨析上，更體現(xiàn)在能夠自由地出入其間，或引詩(shī)論入畫(huà)論，或以小說(shuō)敘事之法入畫(huà)，又或者談作文與作畫(huà)之別、繪畫(huà)與書(shū)法之別，每有所見(jiàn)，也都讓人有頓開(kāi)耳目的感覺(jué)。《熱腸冷眼》一文中談到陳老蓮的畫(huà)作《歸去來(lái)圖卷·解印》：

如謂此圖完全出之畫(huà)法，不如說(shuō)更像出之詩(shī)法。作詩(shī)依靠的是比、興，是借此而喻彼?！騿?wèn)，繪畫(huà)是就物肖形，何必古典今典？蓋典故之作用于敘述，一語(yǔ)可敵千萬(wàn)語(yǔ)，借用典故，恰是以詩(shī)法打通了畫(huà)法。

這談?wù)摰氖抢L畫(huà)中的“用典”，算是很典型的“引詩(shī)論入畫(huà)論”了，正如作者所言，繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)大問(wèn)題是，它必然受到時(shí)間、空間的雙重局限，“僅是一剎那的靜止?fàn)顟B(tài)”，而用典在繪畫(huà)中的突出作用就是，典故的存在賦予了畫(huà)作另外一個(gè)衍生出來(lái)的時(shí)空，“使畫(huà)中之形突破時(shí)間、空間的局限”。又如談到作文與作畫(huà)的異同，他說(shuō)：

文學(xué)是用語(yǔ)言塑造形象，繪畫(huà)是用形象表述語(yǔ)言，語(yǔ)言是靠“比喻”，繪畫(huà)是靠“夸張”，這是兩者的不同之處。無(wú)論寫(xiě)文或是作畫(huà)，都要有理有趣，這是兩者的相同之處。

相同的是藝術(shù)境界上的追求，即“有理有趣”，不同的則是具體技法的運(yùn)用，或形象或語(yǔ)言，或比喻或夸張。在這里，韓羽所表現(xiàn)出的藝術(shù)理念與宋明理學(xué)中所講的“理一分殊”頗為接近：從抽象的、境界論的層面講，種種不同的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品，殊途同歸，其最終的藝術(shù)訴求，都是要走向無(wú)心、任自然的境界。從具體的技術(shù)、操作層面講，則其表現(xiàn)各自不同，正如朱熹所言：“萬(wàn)物皆有此理，理皆同出一原，但所居之位不同，則其理之用不一。”理學(xué)如此，藝術(shù)也是如此。正是在這樣的一種理念上，韓羽將審美層面的“天然”與技術(shù)層面的“有為”打通了起來(lái)。

有論者曾比較小說(shuō)、詩(shī)歌、散文諸般體裁創(chuàng)作者的“最佳年齡”，謂詩(shī)歌創(chuàng)作端賴靈感，無(wú)關(guān)年齡，小說(shuō)創(chuàng)作既需經(jīng)驗(yàn)閱歷，又需時(shí)間精力，故多以盛年為佳，散文則隨著作者年齡的增長(zhǎng)而漸臻妙境。韓羽老先生已是耄耋之年，這本集子里的文章，或老辣，或沖淡，或嚴(yán)正，或戲謔，風(fēng)格不一，形式多變，給人“隨心所欲不逾矩”的閱讀感受，或許可以說(shuō)，無(wú)論是作畫(huà)還是作文，韓羽都已達(dá)到了“無(wú)心偶會(huì)”的藝術(shù)境界吧。

（作者：王春林 系山西大學(xué)文學(xué)院教授）