“我已經處于災難之中”

1929年10月，布爾加科夫開始寫作以莫里哀為主人公的劇本，三個月后，他完成了第一稿。此前的整個20年代下半期是作家創作力最旺盛、也是最多產的時期。1926年10月5日，莫斯科藝術劇院上演了《土爾賓一家》；10月28日，《卓伊卡的住宅》在莫斯科另一家聲名顯赫的劇院“瓦赫坦戈夫”舉行了首演；1927年2月，他完成了劇本《紫紅色島嶼》；1928年3月，劇本《逃亡》交給了藝術劇院；也正是在1928年底，布爾加科夫開始構思長篇小說《大師與瑪格麗特》。隨后的1929年對他來說是災難之年：3月6日，劇目審查委員會宣布，禁止演出布爾加科夫的所有劇本。在這種情況下，他致信政府，要求出國，理由是在國內無力保障自己的物質生活，可是這個要求被拒絕了。9月，他開始寫作小說《劇院情史》，并且開始構思劇本《無上幸福》。盡管處境艱難，布爾加科夫的創作力依然驚人。在1930年寫給弟弟的信中，作家寫道：“1929年在極端困難的條件下寫完了關于莫里哀的戲。莫斯科優秀的專家們認為它是我的五個劇本中最有分量的……如果這部戲完了，我就沒救了——我已經處于災難之中了，沒有人幫助我、保護我。”

可是新劇本《莫里哀》給作者帶來的是又一次沉重打擊。1930年，劇本被禁止上演。經過修改，后來終于獲準演出，不過只允許在莫斯科和列寧格勒兩個城市的劇院上演。隨后的排練過程一波三折，一直拖了4年多。期間，他完成了傳記小說《莫里哀先生傳》。

排練過程中，導演斯坦尼斯拉夫斯基要求作家修改劇本，因為他認為劇本沒有表現出莫里哀的天才，他只是“一個人”，但是布氏堅決拒絕修改。斯坦尼斯拉夫斯基不得不讓步，但試圖在演出中實現自己的想法。對舞臺布景他也有不同的看法，認為布景應當華麗奢侈、金碧輝煌，以反映太陽王路易十四時期的繁華氣象。1936年2月6日，看完彩排，布爾加科夫的妻子葉·謝·布爾加科娃在當天的日記中寫道：“這不是我從30年前就開始等待的那出戲……”2月16日，這部戲終于在莫藝的舞臺上與觀眾見面。3月9日，《真理報》發表了措辭尖銳的批評文章《虛假的內容與外在的光彩》。盡管每次演出都是滿場，《莫里哀》還是僅僅演出了7次就被從劇目中剔除了。當時的蘇聯蘇維埃人民委員會藝術事務委員會主席普拉東·米哈依洛維奇·凱爾任采夫給中央政治局寫了封有關《莫里哀》的信：“布爾加科夫1929—1931年寫作這個劇本……也就是當他的一系列劇本從劇目中被剔除，或者不許排演的時候……他想在自己的新劇里表現一個其意識形態與政治制度相沖突的作家的命運，劇本被禁的作家的命運。”有趣的是，他建議允許上演，因為劇中對“我們時代的‘暗示’太隱蔽了，太膽怯了”，不至于造成什么后果。2月17日的《莫斯科晚報》發表文章說：“把劇情建立在莫里哀——亂倫者的假說上令人無法接受。這是階級敵人為達到從政治上敗壞他（莫里哀）名譽的目的而推出的。”在一封3月14日寫給內務機關的告密信中說：“布氏本人十分壓抑（他又開始害怕一個人在街上走），盡管他盡力掩飾……他為自己作為作家未來的命運擔憂……將作家的創作自由與政權的暴力相對立；這主題很大程度上是由于他的外省習氣以及與現實生活大軌道脫離造成的。”1936年夏，莫斯科藝術劇院勸說布爾加科夫修改劇本的努力再次失敗。作家的妻子證實，執行導演高爾恰科夫想說服布爾加科夫加上兩三場戲，被他拒絕了：“連個逗號都不改。”莫藝無法保護這部戲使布爾加科夫決定離開劇團，1936年9月15日他遞上了申請。在隨后寫給朋友的信中，他這樣解釋離開莫斯科藝術劇院的原因：“我很難在殺死了‘莫里哀’的地方工作下去。”

凡人還是大師？

1935年3月5日，斯坦尼斯拉夫斯基聽完劇本的朗誦后，提出了疑問：“我看不出莫里哀是個擁有巨大意志力量和天才的人。我期待一個偉人。假如莫里哀僅僅是個普通人的話……但是要知道他——是個天才。重要的是讓我感覺到這種天才，不被人理解的天才，被踐踏，正在死去的天才……（劇中）有莫里哀作為一個人的生活，但沒有作為一個演員的生活。”劇目檢查委員會否定此劇的理由之一也是莫里哀的形象塑造有問題，認為布爾加科夫沒有表現出莫里哀的偉大，而是“展示了一個平凡的小演員，家務纏身，拍國王馬屁，僅此而已。”在莫藝的內部報刊上，演員們也有人批評布爾加科夫筆下的“莫里哀的形象缺乏詩人、作家的職業特征”。布爾加科夫本人在劇本正式上演前接受了采訪，題為《他偉大又不成功》。他這樣解釋自己的創作意圖：“莫里哀是許多劇作家的老師，這個人的個性吸引了我。舞臺上的演員、私生活中的失敗者、性格憂郁的悲劇人物……”他說他力圖“深入莫里哀的個人悲劇之謎”。

一位研究者卡拉布列夫指出布爾加科夫塑造人物時選取的角度與眾不同：“當布爾加科夫描述大師的時候，他崇敬他們的苦難，而不是對他們的天才頂禮膜拜。天才——是角色，使命，命運，面具。而布爾加科夫在描寫生活，描寫作為一個人的莫里哀、普希金、阿侖索·吉訶德，試圖表現日常生活中的人，而不是留在人類記憶中的那個形象。”的確，不僅僅是莫里哀，布爾加科夫筆下的“大師”都是有弱點的凡人。或許是因為他們“天才”、“偉大”的一面早已被歷史記錄下來，不需要再累贅地加以證明。“天才”是對一個人下的結論，作為一個文學家，布爾加科夫對“過程”，對“人”的生活本身更感興趣。偉人也好，凡人也罷，他首先是有血有肉的人，每天和常人一樣與各種瑣屑的事情打交道，像常人一樣有喜悅、煩惱、嫉妒、虛榮等等平凡的感受。劇作家試圖通過人與環境互相發生作用的具體瞬間理解個性的秘密。應該說，從這個角度切入角色是劇本的一大成功之處。布爾加科夫賦予人物只屬于自己的性格、習慣和激情，使莫里哀成為一個血肉豐滿、令人信服的文學形象。

與“平凡的”莫里哀形象相對應的是劇作家對劇中人物莫里哀的態度。“只有布爾加科夫能夠那樣既帶點嘲笑、又滿懷喜愛地”描寫人物，一位研究者說到《劇院情史》中的人物時，指出了布爾加科夫塑造人物的特點，它對《莫里哀》同樣適用。莫里哀在劇中并不完美：他脾氣暴躁，好挑剔，吃醋，好斗……而這些奇怪可笑的舉止并沒有貶低他，反而讓他更加親切。最后一場，莫里哀孤單、衰老，經歷了重重打擊，還面臨著來自侯爵的死亡威脅。他不再需要掩藏自己，拋去所有的面具，這時的莫里哀只是一個老人，病弱、無助，寬容地對待別人的過錯。這樣的描寫所喚起的情感不是對高高在上的“偉人”的崇敬膜拜，而是對一個“人”，一個正在遭受苦難的人深沉的愛與同情。這樣，舞臺上的形象與觀眾之間的關系不再是單維的“教育者”與“被教育者”的關系，作者、觀眾、人物似乎處于同一水平，是可以相互交流、碰撞的平等主體。讀者得到了更多闡釋空間，由此當然能生發出更為豐富、復雜的思考，這也是布爾加科夫塑造莫里哀這個人物的獨特之處。

布爾加科夫無意將莫里哀塑造成偶像。“偶像”在珍視獨立思考的布爾加科夫的詞典里不是一個褒義詞。劇中有一個“偶像”，不過不是莫里哀，而是路易十四——“眼睛碧綠的金色神像”。表面看來，他的確如神像一般高高在上，無論出現在哪里，都伴隨著華麗的排場，眾人只能仰望。他的話意味著絕對的權威。但這一切都建筑在權力之上。他的言行舉止流露出矯揉造作，自命不凡，任意踐踏他人尊嚴——表面光彩，本質上是個暴君。他不僅夠不上偉大，連個正面人物都算不上。

斯坦尼斯拉夫斯基與布爾加科夫在莫里哀這個人物的分歧下隱藏的是兩種不同藝術主張和審美趣味。前者或多或少地代表著當時蘇維埃藝術對“英雄人物”的渴求，把塑造“高于群眾”、理想化的人物形象，塑造供人學習的榜樣奉為當代藝術的最高標準。任何藝術主張都自有其產生的原因和存在的理由，但是如果不分場合地試圖用一個公式解決所有問題，那就是與藝術為敵。如果說作為一位藝術大師，斯坦尼還不至于把這個審美理想庸俗化，那么書報檢查官凱爾任采夫就走得太遠了。他認為應當這樣闡釋莫里哀：“一個反對教會、貴族，為新興資產階級文化而斗爭的斗士，一個17世紀最鮮明的現實主義者，堅決地為反對宗教、確立唯物主義而斗爭。”這種胡亂套用公式，任意“拔高”歷史人物的做法盛行一時，布爾加科夫筆下的莫里哀與之并列，自然顯得格格不入。從某種程度上說，布爾加科夫的作品是對當時在文壇泛濫成災的庸俗社會學的反動。他用不那么完美，有個性、有血肉的莫里哀形象表達了自己的藝術主張。

布爾加科夫在劇中揭露了偽善者對人的奴役、壓制，看到在壓制下藝術大師莫里哀不得不依附權勢，在路易十四面前奴顏婢膝，扭曲自己。在徹底失寵，完全絕望的時刻，莫里哀率性說出了真實的感受和屈辱；“是不是我諂媚得還不夠？是不是我低聲下氣得還不夠……陛下，您上哪兒還能再找到一個像莫里哀這樣的舔盤子的家伙？”最后，他終于找回了尊嚴：“不要卑躬屈膝，布東！我憎恨沒有審判的暴政！”

布爾加科夫用《莫里哀》記錄下莫里哀為《達爾杜弗》受難的歷史，或許他沒有意識到，或許早已料到，他也將與莫里哀一樣，為自己的作品受難。今天，當布爾加科夫和莫里哀都已走入歷史深處，我們再讀《莫里哀》，似乎可以看到兩位大師的影子在眼前交匯、重疊，成為用藝術揭露虛偽、反抗“暴政”的紀念雕像。

“詩人與帝國”

正如研究者所說，布爾加科夫的文學主題是非常傳統的“人與環境”、“人與時代”的沖突。但是在上世紀20年代的俄羅斯，當布爾加科夫開始文學創作之路時，這個傳統的主題獲得了空前的現實迫切性和特殊的歷史內涵。“大變動”中的個人經驗、民族命運需要文學的描述和總結，這是時代對文學提出的要求。作為一個革命前就已形成了較為固定的世界觀的貴族知識分子，布爾加科夫沒有像許多與他有類似背景的人那樣，選擇回避這個過于尖銳的主題，而是以素有的直截和勇氣在文學創作中做出了積極的回應。《白衛軍》以及據此改編的劇本《土爾賓一家》就是作者對這一主題帶有濃厚宗教意識，著眼于俄羅斯傳統與歷史的思考。可是這個劇本的曲折經歷和隨后“16個劇本全部夭折”的打擊使文學家布爾加科夫事實上喪失了表達思想的自由。在這個過程中，作家所關注的“人與環境”、“人與時代”主題漸漸縮小、集中，最終凝聚為“大師”、“天才”與迫害、壓制他的環境之間的矛盾。在他生命的最后10年，幾乎把全部精力都獻給了這一主題。布爾加科夫以莫里哀、普希金和吉訶德自況，把外界強加給他的令人難以承受的巨大壓力轉化為創作的動力，在作品中控訴強權對“大師”的戕害。

布爾加科夫的創作總是在積極地回應現實生活，回應他身處其中的時代的召喚，所以他的作品主題才有了這樣一個嬗變軌跡。選擇“大師”的命運作為文學表現的主題，作家的個人境遇起了重要作用，不過，作品的意義絕不僅僅局限于抒發個人的憤懣不平。布爾加科夫本人也好，他筆下的大師也好，他們的命運是個人的命運，更是19世紀以來俄羅斯文學家共同宿命的縮影。從普希金開始，萊蒙托夫、果戈里、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰，他們被流放，被判苦役，被官方教會驅逐，他們的作品被禁止……而在20世紀，大批作家經歷了類似或者更為嚴酷的考驗。布爾加科夫去世幾十年以后，1987年諾貝爾文學獎獲得者，俄羅斯詩人布羅茨基對俄羅斯文學的這一現象做出了簡潔的概括——那就是“詩人與帝國” 的對立。

在現實層面上，對立導致藝術創造者的個人悲劇；在精神層面上，“詩人與帝國” 的對立造就了俄羅斯文學獨特的內容、與眾不同的審美經驗和價值判斷，造就了追求真理、不畏強權，珍視思想獨立和個人尊嚴的品格。《莫里哀》《最后的日子》《大師與瑪格麗特》，布爾加科夫用這些作品與另一個時空的布羅茨基遙相呼應，共同述說在俄羅斯這個龐大“帝國”中“詩人”的沉重命運。如果說布羅茨基是在描述歷史，那么對布爾加科夫來說，它就是作家創作中應該表現而且必須加以表現的文學主題。《莫里哀》展示了作為藝術家、創造者的莫里哀肉體上被壓垮的悲劇，同時，更確立了“永恒的”詩相對于“暫時的”世俗強權無可置疑的優越地位。正如《莫里哀》開篇的題辭所說：“他（莫里哀）不缺乏任何榮譽，沒有他我們的榮譽受損”。這是給莫里哀，也是給布爾加科夫和所有當時不被承認，而最終戰勝時間、走入史冊的“大師們”的獻辭。