六月底、七月初，斯洛文尼亞國家話劇院為首都觀眾帶來一臺別具一格的《浮士德》。幽冷的舞臺，暗黑的設色，傳遞出當代藝術家對人性的深深失望。從臺深處延至臺中占據大半個舞臺的水池，在明晃晃的白光映照下，將世界、歷史、人生、未來……統統幻化為飄忽不定的光影。上帝無所作為，魔鬼無處不在。平庸時代的浮士德，肩上披的是一件魔鬼編織的斗篷，時時讓人產生自我升高的幻覺。

浮士德的傳說，考據家說是由中世紀中歐地區一名真名實姓的煉金術士的事跡演變而來。哈羅德·布魯姆在《西方正典》一書中，則將浮士德這一奇異人物，追溯至基督教異端遙遠的源頭，即所謂諾斯替教的首位教義師——“撒瑪利亞的魔法師西蒙（Simon）。”最早出現的舞臺劇本，可能是馬洛（Marlowe）的《浮士德博士的悲劇史》（1604年），而成就最高、影響最長久的，當推歌德渾涵奇麗的鴻篇巨制——12110行的詩劇《浮士德》（1768 —1823年）。

幾百年來，人們從各種不同的角度詮釋浮士德這一形象。浮士德像一位百變其身的魔法師，從一個江湖術士、一個永不滿足、不斷自我擴張的超人、一個理想主義者、一個文化英雄，到一個在污水中翻滾卻不忘仰望天庭的人格分裂者……浮士德成了一個榮格所定義的“文化原型”（archetype）。在他身上，那潛含著欲望、激情和恐懼的暗流，那縈繞在腦際的無數奇幻夢境與玄思，那沉重的肉身與飛升的靈魂永無休止的交戰……攪得現代人心神不寧。

或許是時代使然，心境使然。近年來，浮士德的身影越來越頻密地出現在海峽兩岸三地的舞臺上。1999年底、2000年初，北京上演了由沈林改編、孟京輝導演的《盜版浮士德》；2005年，臺北演出了由差事劇團和日本帳篷劇團導演櫻井大造聯合制作的《臺灣Faust》；2006年，香港劇場組合創排了由陳志樺編劇、甄詠蓓導演的《廁客浮士德》； 2009年，上海話劇中心制作了由知名導演徐曉鐘執導的《浮士德》；2010年，香港話劇團推出了由該團藝術總監陳敢權編導的年度大戲——《魔鬼契約》。

將戲劇放在長時段的歷史格局中考察，人們不難發現，浮士德的傳說之所以在中世紀末期廣為流傳，我想恐怕與對基督教的信仰開始動搖、人心浮動的文明大變局有關。在基督教信仰中，人死后的靈魂屬于上帝，浮士德居然私自用靈魂與魔鬼作交易，以換取二十四年上天入地、隨心所欲的奇幻經歷，這無疑是犯了離棄上帝的叛逆之罪。浮士德悲劇在當年所引起的巨大震驚，可想而知。然而在今天這個悲劇已死、信仰崩頹的后現代，出賣靈魂的小把戲幾乎無人不會，兜售“沒有靈魂的靈魂”的買空賣空也大有人在。這就難怪當代的戲劇人，往往為《浮士德》添加反諷的意味或涂抹一層荒誕的色彩，或干脆將浮士德打入比廁所更臭更臟的世界（《廁客浮士德·導演的話》，見演出場刊）。

在斯洛文尼亞國家話劇院的《浮士德》中，演出開始，群魔登臺，毫無愧色地宣稱：“我們與傳說中的魔鬼大不相同”；“我們有文化、有智慧，憤世嫉俗”；“我們是物質主義和虛無主義時代的代表”；“‘天堂序曲’中，從一開始我們就在上帝的近旁”、“我們當然也是神界的組成部分”……在劇中，隱身潛行、深藏不露的上帝，變為身患殘疾、癱在輪椅上的“劇場經理”。魔鬼繁衍或分身為一個大家族：梅菲斯特、梅菲斯特夫人、兒子、女兒和一眾嘍啰。小市民瑪格麗特，則從一個純情少女變成嬌媚淫冶的蕩婦，她與浮士德回腸蕩氣的愛戀與自我折磨式的悔恨，轉變為一場矯揉造作、博取廉價掌聲的“演出”。全部演出、檢場與布景遷換，均由魔鬼家族中的眾嘍啰迅速完成。他們既是檢場人，又是劇中角色，身份模棱兩可。他們當眾為瑪格麗特披上新娘的嫁衣，為浮士德鋪排各種神游的場景。他們是“宇宙移民”（魔鬼的臺詞），又置身度外。人間悲歡，何妨伴唱一段小曲；生命損毀，猶如揉碎一個黑色氣球。他們比作為劇場經理的上帝，更具舞臺功能與象征意義。正如瑪格麗特本是魔鬼的女兒，瓦倫庭本是魔鬼的兒子一樣，人間皆魔。你或許認為編導者未免消極與偏頗。但正是借此一筆，導演托馬斯· 潘鐸不動聲色地楔入人性的黯晦處，并為魔鬼與上帝同源、神性與魔性一體，寫下一條俗話不俗的注腳。

水是全劇的點睛之筆。演出尚未開始，觀眾已聞滴滴答答的滴水聲。不知其始，不知所終。人間悲歡，時勢變遷，逝者如逝。主要演區是一個鋪滿大半個舞臺的水池。浮士德的前后進退，猶如涉水而行；升騰與墮落，渾似水中沉浮。全劇白光照明，在燈光的映照下，一切場景恍兮惚兮。舞臺成了浮士德永不滿足、又不靠譜的心靈世界，一切均是飄忽不定的光影幻象。這巨大的水池，是一個收納萬象又映照萬象的鏡面，也是一個陷阱，一個無人能探觸到底的梅菲斯特深淵。

演出的缺憾是哲理性的臺詞過份冗長，浮士德大段大段的獨白，極易讓人誤以為是哲學課本的蹩腳宣講。歌德的《浮士德》是一部宏大瑰麗的奇幻之作，包容了原始神話、傳說與弗洛伊德式的本能沖動，浮士德/梅菲斯特聯體既是躁動不安的愛神，也是暴戾恣肆的死神。性的放縱與對青春（美）的追求，本是浮士德夢境的入口，編導者大刀闊斧地刪去大量上天入地的嬉鬧與歷險，使演出顯得過份單調與寡味。

值得稱道的是末尾的巧思。投映在底幕與兩面活動布幕上的五彩影像，其實只是浮士德心中的幻景。兩眼昏黑的浮士德，將魔鬼勒令民工挖掘墳墓的鐵鍬撞擊聲，當成實現他建造水庫堤壩、構筑美好天國的雄偉樂曲。在浮士德心滿意足的一刻，編導者并沒有像以往的大多數演出一樣，讓浮士德的靈魂得救升天，而是以浮士德詛咒魔鬼家族都下地獄為全劇作結。你別以為斯洛文尼亞人過份天真，也別以為《浮士德》可以隨意篡改。經典之所以是經典，就在于它經得住后人低俗的哄抬與肆意的誤讀。其實浮士德劇終的詛咒，是無效的詛咒。魔鬼無須下地獄，魔鬼本來就在地獄。人們要思索的，反倒是浮士德的詛咒，可能是人的自我詛咒。

攝影/Aljosa Rebolj