陸帕攝影/趙天陽

《酗酒者莫非》劇照攝影/王曉明 趙天陽

鈴木忠志供圖/SCOT

《酒神狄俄尼索斯》劇照攝影/王小京

波蘭的克里斯蒂安·陸帕和日本的鈴木忠志，可能是近三年在中國舉辦的戲劇節上出鏡率最高的兩位外國導演。細想之下，他們還有不少共同點：二人年紀相仿、地位相當，陸帕73歲，鈴木78歲，同屬當代劇壇舉足輕重的戲劇大師。他們的作品都是自2014年開始被中國的戲劇觀眾廣泛認識，對國內業界產生影響。上月末，陸帕和鈴木的舞臺作品同期在中國上演。陸帕取材史鐵生著作導演《酗酒者莫非》，鈴木的《酒神狄俄尼索斯》加入了中國演員，兩位外國名導都染上了中國色彩。巧的是，兩部戲都和“酒”有關。

在近年頻繁密集地邀請外國戲劇來華演出之后，外國藝術家用創作這個最為根本的方式，與中國戲劇發生更深入的聯系。以此為契機，北青藝評以相同的問題，分別采訪了二位導演。藉著他們的回答，也許能幫我們繼續思考學習了解外國戲劇的意義以及對中國戲劇自身發展的價值所在。

北青藝評：您曾多次來到中國，這一次是和中國演員、中國團隊合作作品。在中國做戲的經歷中，有沒有令你難忘的細節？

陸帕：我們選擇演員的過程比較漫長，經常有人離開，有人加入，主角也換了好幾個，王學兵是最后出現的。能跟一個想象力這么棒的演員合作，我非常開心。創作的最初幾周是最困難的，演員和我的看法有很多不同，他們表達的方式、工具跟我的不一樣。但是，讓我害怕的東西忽然間變出了奇妙的結果，我們互相對對方不同的看法著了迷，發現可以用不同的語言表達自己。我相信雙方的收獲都很大，我學會了很多東西，因為每次和人在一種愉快的環境中見面，都可以學習到新的東西。相聚的快樂是十分重要的。

開始排練的時候，我們還在尋找出演母親和妹妹的演員，本來想找年齡大一點的，突然有幾個年輕女孩出現，其中有三個讓我非常驚嘆。我想，雖然我的劇本里沒有這樣的角色，但我可能該給她們特意設計一下，這就是卡里忒斯的來源。后來我開始慢慢設計三個卡里忒斯的場景，她們是一個奇怪組織的成員，她們的頭兒不知道是男的還是女的，非常想當導師、領袖，希望自己的組織變成宗教機構，總部是一個祭壇。但另一方面，這個隱秘的老板還做婚紗生意。時間久了，婚紗生意非常成功，祭壇變成了婚紗倉庫。

第一次見這三個女孩，我讓她們講講上次演的是什么角色，因為每個角色演完，演員心里都會有遺憾。我跟她們說，讓她們嘗試一下，彌補上次角色表演不理想的地方。當時三個女孩都哭了。那是個非常神奇的時刻，我感覺到演員對表演的滿足感的強烈需要。我一直在思考她們哭的原因，是不是那種滿足感有那么殘酷、強烈？總之，當時我特別感動，我告訴她們，來加入吧。

鈴木忠志：跟日本人相比，中國的男演員都長得特別高大，像田沖就很高。女演員總是……馬上就退出了，合作的時間特別短，一下就不做了。在美國和日本，女演員和在中國的女演員不一樣。她們不會太想要結婚、生孩子，就是考慮我要做演員。那些女演員也不是對男人沒有興趣，只是不放在第一位。她們更想成為明星，不是為了一個男人，是讓非常多的男人喜歡自己。這還是挺不一樣的，女性只有希望更多男人來愛你，才可以把演員作為自己的職業。只想著喜歡一個男人，和他結婚，這樣的人做不了女演員。相比之下，中國的男演員更堅強一點。

北青藝評：在異國與不同文化背景的演員、團隊合作，您個人的期待是什么？

陸帕：我在波蘭有一個合作多年的劇團，我們認識了很多年，工作的時候不用從頭開始，每部作品都是向前的一步。按說，和熟悉的人合作要更容易，和第一次面對的演員、劇團不可能走得那么遠。但在中國的創作完全不一樣，對我來說是發展自己的珍貴的機會。現在看來，如果《酗酒者莫非》的成員全都是我合作過的波蘭人，面對一個中國的劇本，我們沒法走得那么遠。這個團隊非常神奇，好像他們為了變成這個戲里的角色而生。

鈴木忠志：我是做戲劇的，不會去想國家（的分別），只要是能去實現自己的目標，和能夠認同我的人一起工作，他們的國籍對我來說無所謂。不要把美國人、中國人、日本人分開。一般人可以這樣想象，但作為藝術家，我就是跟優秀的演員合作。何況有時候，連日本對我來說，都覺得是“別的國家”。

北青藝評：這次和這些中國演員的合作，讓您有什么新發現嗎？關于“如何成為一個優秀的演員”這個老生常談的話題，有何建議？

陸帕：一開始有人告訴我，中國的劇場里沒有太明確的即興的習慣。但在我的創作方式中，即興是根本的工具，是起點。有人告訴我，中國演員不會做即興創作，不愿意、害怕做即興表演。

后來我慢慢把這種方式介紹給演員，開始他們跟我說，他們都很害怕，這個方式對他們來說很陌生，很別扭。過了一段時間之后，大家有了很大的進步和收獲，他們的即興表演非常有價值。特別是王學兵，他有一種即興的想象力，每一場排練的演出都是一種即興，其實他每次排練、表演，演的是不一樣的角色。

鈴木忠志：不要只是講中國演員。無論到哪里，都只有男人和女人之分，而不是國籍之分。你也不是走到哪兒，都背著自己的國籍的。現在都是國際化、全球化了，韓國人、日本人、中國人是看不出來的。

好的演員跟運動員一樣，必須有一個目標，要朝著目標去挑戰自己。也有點像做商業，哪怕是一個很小的企業也要有自己的目標。在美國的演員就很明確，我想做百老匯明星，那就朝著目標去克服很多困難，不要只是為了找一個男人結婚。但是確實有這樣的人。

北青藝評：您所在的國家，在世界戲劇的版圖上可能都不屬于“主流”。如何看待主流戲劇的影響？你在其中的位置是怎樣的？

陸帕：我不太愿意告訴你們我在歐洲戲劇版圖上的位置。我當然有一些特別喜歡的歐洲的、主流的導演和大師，但是這幾年我的工作方式比較獨立，按照自己的想法和直覺創作。除了排戲，我在克拉科夫國家戲劇學院導演專業當教授，在教育的過程中，能夠吸引很多學生到我的實踐中。這就是我的本性，喜歡把自己喜歡的東西“傳染”給別人。波蘭和法國那里有很多被我“傳染”的年輕藝術家。歐洲傳統主流的戲劇，我認為之前最強的是德國前衛的創作者，但他們變得越來越弱，越來越形式化。現在中東歐有很多新的劇場，他們一直在尋找新的創作方向。到目前為止，波蘭在歐洲戲劇版圖上，是一個比較重要的地方，出現了康托、格洛托夫斯基這樣的人物，后來又出現了很多年輕的波蘭導演，大部分都是我的學生。

鈴木忠志：我覺得亞洲和歐洲沒有什么區別。在當代戲劇上如果去區分日本、歐洲就不太合適，區別只能是放在過去的傳統戲劇上，像能劇、歌舞伎這種會有些差別。歐洲的東西我年輕時也學習過，也有人說，在某些方面，我比歐洲人還更了解歐洲。比如這個酒店、你的穿著，都是歐洲的東西。上海是中國的土地，但看上去感覺也是歐洲。中國還有很多怪怪的“歐洲感”，怪怪的“美國感”。而日本是比美國還要更美國化，中國也有一些人比美國人還美國化的。所以一定要摒棄這種歐洲、亞洲的想法。雖然我現在在中國，但并沒有特別的感覺，北京、紐約、東京，在我看來都是一樣的。要說我的位置，這應該問你（笑）。我是一個生活在山里的人。

北青藝評：當您以戲劇為媒介，游走在東西方之間，有什么切身的感受？

陸帕：比如這次，要做這樣一個跨文化項目，不瞞你說，我一開始很害怕，但我愿意冒險。劇場工作需要關鍵時刻，雙方互相了解的時間點。沒有這樣的時間點，我們就像海上的一艘船，不知方向，不知要去哪兒。在這個創作過程中，我們永遠也不知道這個關鍵時刻什么時候會發生，但沒有它，就完不成創作。我們找不到方向的時候，會開始互相討厭對方，懷疑對方。所以我認為，互相了解是非常重要的，才能突然找到那個創作能力的爆發點。

在這樣跨文化的項目里，還有一個很重要的人物，就是翻譯。如果我們沒法超越基本的交流，我們的人物也完成不了。一開始工作的時候，翻譯工作非常混亂，基本上每天換一個新人。一開始我認為這不是我的作品，而是那個翻譯的作品。但到了最關鍵的時刻，正確的人出現了。

鈴木忠志：你知道，日本是一個單一民族，都是日本人，也不太接受移民。所以在日本這個國家里，你去看戲，坐電車，碰到的都是日本人。去了巴黎、紐約就完全不一樣了，劇場里有各個國家、民族的人。四十年前，我第一次去巴黎的時候，還是挺吃驚的。我看到觀眾有不同職業、不同階層的，有政治家，有商人，年齡差異也很大。劇場是國家的領導者，經濟決策人物都會出現的地方，從中可以看出，戲劇在那里的社會地位是很高的。看完戲以后大家一邊喝酒，一邊討論。我很是羨慕這點。

北青藝評：劇場和世界的關系是什么？

陸帕：生活不是為了尋找快樂，而是為了了解未知。我不逃避生活中有一些讓人難過的經歷，我喜歡把這些痛苦變成學習的過程，我是我生活體驗的載體。對我來說，劇場的目的不僅是告訴觀眾一個什么故事，而是一種宗教儀式，由演員和觀眾一起參與。在這樣的儀式中，我們自身的生活只是一種素材，同時還有很多其他的素材。

鈴木忠志：劇場是一個可以談論社會話題的地方，能提供給大家可以去思考的問題。

北青藝評：藝術是什么？你做藝術是為了什么？

陸帕：如果我們有飯吃，有酒喝，看起來已經完美了，如果還有錢，那就太棒了。但是人一直有種需要，不滿足，所以我們才需要藝術這種奇怪的東西。我們可以選擇一種比較偏激的角度，把藝術變成生活方式。作為創作者，作為觀眾，我們應該盡可能去了解藝術，這樣的話收獲會非常大。

史鐵生有一句話我特別喜歡：寫作是為了不自殺。他創作的方式非常極端。排戲其實也一樣，都有一種潛在的危險，像酗酒。這個道理和上癮是一樣的。比如，今年這個作品我們比較滿意，明年就會想往前再走一步。藝術家要不斷發展，不然他會“死掉”。向前走得越遠，接下來再發展也就越難。

鈴木忠志：我是考慮人，考慮人性的。像《特洛伊女人》和《酒神狄俄尼索斯》都是在講人類這么長時間沒有變化，這種社會發展是不是可行，而關于戰爭和殺人，過去和現在都沒有改變。現在社會上依然有很多暴力，很多人死去。

北青藝評：支持您在劇場工作至今最重要的動機是什么？是興趣、熱情、成就感，或是別的？

陸帕：每個藝術家在某一時候，都可能認為自己的創作能力消失了。我有時候接受采訪會逗記者說，在我們心里，藝術家的壽命可能跟一只貓或一匹馬一樣，反正比人的壽命要短。如果你心里的“貓”死了，你得再買一只。我有時會告訴記者，我心里的“貓”已經死了，有時又會說，這是我的第三只“貓”。

這是一個沒法控制的過程，我要接受環境給我的刺激和影響。我們面對巨大困難的時候，也會有很大的收獲，這種收獲能讓我們持續創作。很多人都逃避困難、困惑，但這樣你沒法創作，或者創作得很有限。我經常會跟演員講這樣一個道理，不要怕失去你已經得到的東西。比如說，演員如果害怕失去已經設計好的、非常滿意的角色，只要一旦害怕，其實馬上就會失去。你如果只是想保持現在的狀態，你會變成一具尸體。

我們波蘭很多藝術家面對的困難，不僅是政治原因，還是一種難以描述的社會上、精神上的變化。有時社會會走到非常奇怪、沒有靈魂、沒有自由思想的階段。但我認為，這種社會上、精神上的困惑，對于很多波蘭藝術家來說，是一種機會，是你可以重新買一只“貓”的機會。

鈴木忠志：我希望很多人可以帶著愉快的心情來劇場里考慮問題。如果能做到這點，我就很開心了。劇場里總有很多有意思的人，和這些人相遇，我感到很愉快。比如一個人50歲了，老公、孩子放一邊，想要做一個女演員，我就覺得很有意思。人很有意思的。

北青藝評：這次的戲和“酒”有關，您本人喝酒嗎？怎么看待“酒”這種事物？

陸帕：其實我自己從來沒有達到那么嚴重的酗酒程度。當然我喝過酒，年輕的時候，如果沒有酒我沒法創作，必須喝酒，有想象力才能產生有價值的東西，和幾個創作者在一起，把自己的感受寫下來。甚至以前，我在看演出之前都要先干一杯，這樣感受會更強烈。在戲劇界，酒是一種生活習慣，演員、導演都一樣。演員喝酒是為了剖開自己，把普通人的靈魂放在一旁，找到比較特別的、難得的精神狀態。在波蘭戲劇界，為達到這個目的而酗酒是很常見的事。

鈴木忠志：我喝酒的，但不太會喝，因為喝了就會想睡覺，所以想睡覺的時候喝一杯很好。但是我不喜歡人喝醉了。文/陳然 來來