蕭伯納的戲劇素以充滿哲理性的對話與討論見長，因此常常招致冗長、過時的觀感，然而正如他的友人作家麥克斯·畢爾邦曾經(jīng)提到的，這種印象在你進(jìn)入劇場看到他的作品時就會潰散。借由英國國家劇院現(xiàn)場項目，我們在英國導(dǎo)演西蒙·戈德溫（Simon Godwin）的這版《凡人與超人》中，看到了一個充滿“生命力”的蕭伯納。

蕭伯納寫于1903年的這出四幕劇，副標(biāo)題為“哲理喜劇”，這本是蕭伯納接受了一個朋友的建議，要寫一出以唐璜為題材的戲劇，結(jié)果卻如肖氏所言，自己將唐璜的傳說寫成了一個“有關(guān)創(chuàng)造進(jìn)化論的寓言”。在情節(jié)上，《凡人與超人》是一出有關(guān)“女追男”的喜劇，男主角泰納爾是一個編寫《革命者手冊》、具有激進(jìn)思想的無政府主義者，女主角安有意追求他，故意將其列為自己的監(jiān)護(hù)人，泰納爾覺察后駕車逃往西班牙，卻碰到了強(qiáng)盜，由此進(jìn)入夢境。蕭伯納借機(jī)讓泰納爾化身唐璜，在地獄與魔鬼圍繞有關(guān)“創(chuàng)造進(jìn)化論”的觀念進(jìn)行辯論，夢醒之后，安追上了泰納爾，最后在安的強(qiáng)勢進(jìn)攻下，泰納爾與其成婚。第三幕的夢境主題因其專注于哲學(xué)思辨，在《凡人與超人》的演出史中常常被刪去，由此作品看起來更像是一部兩性喜劇，但如果出于全面了解蕭伯納為這部劇作所注入的哲理闡釋，第三幕就變成了必要的。

蕭伯納從拉馬克、尼采等人那里吸取養(yǎng)分，提出了“創(chuàng)造進(jìn)化論”思想，借以肯定人類的自由意志，人類對“生命力”的追求。所謂“創(chuàng)造進(jìn)化論”大意是指人類需要超越自身，創(chuàng)造出一種新人，從而創(chuàng)造出一個更美好的世界。劇中與泰納爾角色形成對比的，是安的另一位監(jiān)護(hù)人拉姆斯登，拉姆斯登深受達(dá)爾文《物種起源》的影響，反對任何具有激進(jìn)意圖的思想，在全劇開場不久他就將泰納爾的革命手冊扔進(jìn)了垃圾箱。泰納爾則對人的自由意志、創(chuàng)造力充滿熱情，他對未婚懷孕的維奧萊特不做道德的評判，而是將其視為“不惜生命去創(chuàng)造新生活的女人”；他也稱自己的司機(jī)恩利是個新人，因為他所擁有的是科學(xué)社會主義理想；全劇最后，泰納爾也是迫于安的“生命力”，為了創(chuàng)造“超人”兩人喜結(jié)連理。

就今天的文化語境而言，劇中有關(guān)“女追男”、“未婚懷孕問題”的叛逆力度都有所降低，然而導(dǎo)演戈德溫的處理，卻不僅在裝束上表演出了一個現(xiàn)代的蕭伯納，更是放大了蕭伯納筆下諸多幽默的細(xì)節(jié)，演員們彼此快速交戰(zhàn)的臺詞，拉爾夫·費因斯對身體姿態(tài)、手勢變化的精準(zhǔn)把握，都讓我們重新看到了一個口若懸河，同時又充滿熱情的蕭伯納。

在全劇第二幕結(jié)尾，泰納爾為了躲避安的追求，一路逃到了西班牙內(nèi)華達(dá)山脈，遇到了當(dāng)?shù)氐耐练碎T多薩。借助旋轉(zhuǎn)舞臺，舞臺上出現(xiàn)頗具十九世紀(jì)歐洲浪漫主義畫風(fēng)的山脈布景，加之角色們對英國社會、政治諸多亂象的調(diào)侃，讓這段處理充滿了革命浪漫主義氣息，伴隨門多薩毫無詩意的情詩朗誦，角色們在觀眾的笑聲中入眠，全劇進(jìn)入第三幕“唐璜在地獄”的主題。唐璜的角色在莫里哀手里變成了喜劇，而在蕭伯納手里，則成為了寄托人類命運希望的超人。舞臺上的角色們身著十七世紀(jì)的服裝，而圍繞舞臺四周落地窗式的多媒體屏幕，通過顏色的變換暗示著地獄場景的變換，又給人以神秘的未來感。這版《凡人與超人》最大的特點，也是在場景設(shè)置元素上不同年代的扭結(jié)。有評論者敏感地注意到劇中道具元素的年代差異——生產(chǎn)于20世紀(jì)中葉的捷豹跑車（XK150），21世紀(jì)的手機(jī)短信等并置于舞臺，這些都讓蕭伯納的作品因為不確定而擁有一種訴說永恒主題的潛力。當(dāng)然，早在此之前，蕭伯納就因第二幕中讓汽車登上舞臺，并以泰納爾所稱為“新人”的司機(jī)趴在車身下面亮相，被學(xué)者稱為“開啟了未來主義的先驅(qū)”。

導(dǎo)演戈德溫在中場休息的采訪中解說自己這版《凡人與超人》的深層主題是“如何去愛”，這在找到與當(dāng)下觀眾共情基點的同時，也讓我們不禁聯(lián)想，蕭伯納遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是社會問題劇作家，而劇中所肯定的“生命力”，戈德溫所說的人類“如何去愛”，在今天這個連人性都將面臨重新定義的時代，更是具有重新被認(rèn)識、意識和肯定的需要。