《格爾尼卡》，巴勃羅·畢加索，1937年，布面油畫，349.3 x 776.6 厘米，現(xiàn)藏馬德里國立索菲亞王后藝術(shù)中心博物館

任何一本敘述20世紀藝術(shù)史的著作都不會忽略《格爾尼卡》。《格爾尼卡》的意義也已經(jīng)遠遠超越了藝術(shù)史層面。西班牙當代藝術(shù)家路易斯·戈迪略說：“畢加索畫了一幅歷史畫，這幅畫又變成了歷史和傳說。”在圍繞這幅畫的諸多傳說中，最有名的那個故事是這么講的：二戰(zhàn)期間，巴黎淪陷后，畢加索選擇繼續(xù)留在法國。有納粹軍官帶著士兵來到畢加索的畫室，指著《格爾尼卡》問他道：“這是你的作品嗎？”藝術(shù)家回答說：“不，這是你們的作品。”

假如這個傳說是真的，倒也合情合理——闖入畫室的德國兵不可能不注意到如此巨幅的作品——《格爾尼卡》將近8米長，3.5米寬，“藝術(shù)的力量”首先是通過尺寸來體現(xiàn)的。直到今天，這股力量仍然令人敬畏。本世紀初，聯(lián)合國大會通過美國入侵伊拉克的決議，當科林·鮑威爾發(fā)表講話宣布戰(zhàn)爭行動時，新聞發(fā)布大廳的背景墻被一面布簾子遮了起來，因為墻面上原有一幅與原作相同尺寸的《格爾尼卡》。在一幅眾所周知的控訴戰(zhàn)爭暴力的名畫前宣布即將到來的戰(zhàn)爭暴力行動，無疑會顯得荒誕加無知。官僚們以這種方式間接承認了偉大藝術(shù)作品的力量。

今天，《格爾尼卡》陳列在馬德里國立索菲亞王后藝術(shù)中心博物館里，與該館收藏的其他作品一道構(gòu)成西班牙現(xiàn)代藝術(shù)史敘事。博物館以影像、建筑模型等方式完整呈現(xiàn)了《格爾尼卡》的上下文：1937年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，在佛朗哥叛軍的進逼下艱難抵抗的西班牙共和國為了爭取國際社會的支持，邀請包括畢加索在內(nèi)的一批知名藝術(shù)家創(chuàng)作宣傳性作品，在當年舉行的巴黎世界博覽會的西班牙館中展出。當《格爾尼卡》完成了控訴法西斯暴行的政治使命后，共和國在內(nèi)戰(zhàn)中完敗，佛朗哥在西班牙開始了長達36年的獨裁統(tǒng)治，畢加索連同他的畫作都被西班牙獨裁政權(quán)拒之門外，《格爾尼卡》長期存放在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，直到1981年才重返西班牙。《格爾尼卡》的命運與西班牙的命運緊密相連，它是西班牙內(nèi)戰(zhàn)怪誕而真實的圖像記錄，它與數(shù)以萬計的不容于佛朗哥政權(quán)的西班牙人一同背負流亡的命運，而它的回歸在一定程度上成了西班牙民主化的象征。

據(jù)西班牙藝術(shù)史家勞拉·阿里亞斯的說法，當年的畢加索事實上并不喜歡這種指定的藝術(shù)任務，對政治的興趣并不大。在接受了共和國的邀約后，整整4個月間，畢加索陷入到才思枯竭與個人情感生活的雙重危機中。他根本不知道該畫什么。轉(zhuǎn)折點發(fā)生在1937年4月27日，當天的一則報紙新聞讓他憤怒不已：為佛朗哥軍隊充當幫兇的德國轟炸機在遠離西班牙內(nèi)戰(zhàn)前線的巴斯克小城格爾尼卡上空肆虐了三個多小時，將這座毫無防備的古城完全炸毀，還用機槍瘋狂掃射在田間躲避轟炸的平民。于是，畢加索拿起畫筆，用一個月的時間完成了這幅作品。阿里亞斯堅持認為，促使畢加索創(chuàng)作《格爾尼卡》的，不是任何意識形態(tài)，而是強烈的情感。放在西班牙藝術(shù)史的語境中看，將生命熱情自由不羈地揮灑在畫布上，擺脫一切程式的限制，正是西班牙繪畫的一大特色，繪制《圣經(jīng)》插圖的中世紀僧侶、埃爾·格列柯和戈雅，莫不如此。

《格爾尼卡》給我的第一印象，是一種震破耳膜的靜默——有點兒“大音希聲”的意思。形象是支離破碎的，色調(diào)是死灰加慘白、極簡而恐怖的——炸彈爆炸的瞬間形成的人工白晝、尖厲如白熾燈光的哀號、死亡的陰影、低回不絕的呻吟，共同交織成噩夢般的圖景。畫面兩側(cè)的兩個女人令我們心碎：右邊的那個面對燃燒的房子，兩手伸向天空，這是絕望的姿勢；左邊的那個捧著顯然還沒有斷奶的受難而死的嬰孩，發(fā)出最慘烈的哀鳴。如果你抱怨畢加索曾在《亞威農(nóng)少女》中把好好的年輕女郎畫得畸形怪狀，把人畫成了鬼，那么在這里，你可以發(fā)現(xiàn)，不把人臉畫得如此不正常，還真難以如此生動地傳達哀慟的力量。這些完全破壞了對稱法則的眼睛，這些張開得如此夸張的嘴，是比相片更為真實的寫照！畫面上部的那盞燈，很可能是現(xiàn)代文明的象征——科技進步既能帶來幸福，也能制造殺傷力巨大的災難。有人把這盞燈和戈雅的名畫《槍殺馬德里市民》中那個放在法軍行刑隊腳下的燈籠聯(lián)系起來。我每次見到這盞白光燈都感到不寒而栗。它讓我想起在一部關(guān)于切爾諾貝利核電站事故的紀錄片中，有目擊者提到，事發(fā)之時，窗外的夜空中升起一個小太陽。文明之光，也可以成為殺戮之光。

燈光下的那頭牛和那匹馬又分別代表什么？法西斯暴徒和人民群眾？還是那兩個在內(nèi)戰(zhàn)中互相撕咬的西班牙？畢加索曾給出過前后不一的說法，后來干脆把解釋權(quán)完全交給觀者：只是兩頭嚴重受傷的動物而已，你覺得你看到的是什么，就是什么。正是因為形象的曖昧不明，畫作意義難以一眼讀懂，在展出的一開始，《格爾尼卡》的宣傳效果并不理想，西班牙共和國政府甚至曾打算將這幅畫從西班牙館中撤走，因為它實在不適合那些習慣了欣賞現(xiàn)實主義作品的勞工大眾。后來，當《格爾尼卡》描繪的恐怖場景成為世界大戰(zhàn)的真實圖景，當畢加索在全世界反法西斯的浪潮中加入法國共產(chǎn)黨時，人們才漸漸醒悟，《格爾尼卡》是一個預言，是早早地向法西斯暴行發(fā)出的有力一擊。在許多人看來，《格爾尼卡》替現(xiàn)代主義藝術(shù)還了一個道德債：為了追求美學理想，現(xiàn)代主義藝術(shù)曾一度要么遠離政治承諾，沉迷于形式的游戲；要么向法西斯主義投懷送抱，與獨裁者同流合污。而畢加索用他在形式探索上取得的經(jīng)驗完成了一次政治批判，證明了美學先鋒性與反法西斯政治理想相結(jié)合是可能的。