國家京劇院“致春天”演出季之《柳蔭記》——

傳承經(jīng)典 栽柳成蔭

像杜近芳、葉盛蘭這樣的藝術(shù)家，都是生長于亂世、成名于治世的，而其代表作品又是創(chuàng)作于盛世、流傳于后世的。今天的演員雖然沒能像前輩戲曲藝術(shù)大師那樣耳濡目染各個劇種的那么多好戲，學(xué)到那么多絕技，但他們也有時代所賦予的優(yōu)越性。

付佳、張兵聯(lián)袂主演京劇《柳蔭記》

近期，由國家京劇院發(fā)起的“致春天”京劇優(yōu)秀劇目系列演出活動在北京梅蘭芳大劇院舉行，持續(xù)多日的精彩展示既包括傳統(tǒng)骨子老戲，又包括國家京劇院獨創(chuàng)的新編歷史劇和現(xiàn)代戲，這一舉措充分體現(xiàn)出該院的“三并舉”宗旨。其中由青年演員付佳、張兵聯(lián)袂主演的《柳蔭記》顯得有些特別，原因在于這是一出創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代的新戲，在當(dāng)時來看算是新編古裝戲，而對于今天的主演來說，卻是地地道道的傳統(tǒng)戲。戲曲的發(fā)展歷史告訴人們，隨著時光流逝，觀眾只能記住一流的精品，而將這出戲算作京劇劇目寶庫中的上乘之選，自是當(dāng)之無愧。

實際上，這出戲在其誕生之日便成為觀眾的寵兒，因為占據(jù)著時機、人力兩方面優(yōu)勢。當(dāng)時新中國正處于百廢待興之際，改變一切不合理的舊制度，建設(shè)一個為人民服務(wù)的新社會，是時代的訴求。于是這出戲應(yīng)運而生，它的主題思想恰與宣傳落實《婚姻法》 、解放女性自由、反對包辦婚姻的社會風(fēng)尚若合符契。比起同時代的同類新戲，如評劇《劉巧兒》 、滬劇《羅漢錢》 、黃梅戲《天仙配》等，這出戲的內(nèi)容結(jié)構(gòu)更有戲劇張力，更顯獨具匠心。且看祝英臺在走出閨閣、負(fù)笈求學(xué)的問題上，表現(xiàn)出機智頑強，與父抗?fàn)幱卸Y有節(jié)，而到后來卻僅僅以死殉情，并不表現(xiàn)出當(dāng)初的足智多謀，而且劇中的兩個小人物書童四九、丫鬟銀心，也都不像《西廂記》中紅娘那樣，為主人公出謀劃策、牽線搭橋，讓有情人暗度陳倉、私奔遠飏。惟其如此，才能更好地突出最后具有神話色彩的“化蝶”的警世意義，否則這一場戲就有蛇足之失（這一點如同田漢在移植碗碗腔《女巡按》至京劇《謝瑤環(huán)》時，一定要讓謝瑤環(huán)冤死于權(quán)奸專制的淫威之下，目的明確——不死不足以感人，不如此不能使教化作用達到高度） 。而當(dāng)時杜近芳、葉盛蘭兩位藝術(shù)家又處于年富力強，風(fēng)華正茂的階段，嗓音、扮相、可塑性等各方面條件應(yīng)有盡有，因此演起這出戲來輕而易舉，得心應(yīng)手。

然而由于《柳蔭記》是從川劇移植而來，編導(dǎo)馬彥祥刻意保留了母本中很多字?jǐn)?shù)參差、上下不齊的唱詞，未作修改，這也給作曲造成了極大的挑戰(zhàn)。即使如此，王瑤卿仍然巧奪天工似地將皮黃音樂加工調(diào)整，使唱詞和諧融入京劇聲腔體系，最終保證大大小小的唱腔熨帖動聽，完美無瑕。熟悉京劇的人們都知道，京劇傳統(tǒng)的唱詞組成格式只有七字句與十字句兩種，七字句為“二二三”結(jié)構(gòu)，十字句為“三三四”結(jié)構(gòu)，每個上句或者下句都這樣被分為三個小節(jié)，小節(jié)之間的停頓，大則以胡琴墊頭，小則以演員氣口。其他稍有出入的詞句在老戲里仍然照著七字句與十字句的固定模式處理。不言而喻，王瑤卿的做法也無非采取兩種思路，一是將不規(guī)則的唱詞拆合、拉扯，湊成“二二三”或“三三四”的舊套；二是用新創(chuàng)的旋律豐富皮黃，讓長短不一的唱詞在新的腔調(diào)里錯落有致。從結(jié)果來看，王瑤卿對這兩種革新都措置裕如，演員也能在新鮮悅耳的唱腔中運轉(zhuǎn)自如，這不得不說是一個奇跡。應(yīng)該說，后一種做法難度更大，更需要創(chuàng)造力，可是王瑤卿移花接木、別出機杼的創(chuàng)造，居然成就了許多個經(jīng)典范例。比如，祝英臺在“思兄”時所唱的大段［四平調(diào)］中，“悔當(dāng)初未把真情講”一句，即借鑒了越劇小生的旋律，稍作微調(diào)，安放在整段當(dāng)中，渾如天成。在今天，我們不得不承認(rèn)，那一代藝術(shù)大師開宗立派絕非幸致，實屬理所當(dāng)然，因為他們無不厚積薄發(fā)，所以每遇創(chuàng)新，總能信手拈來。

另外，這出戲的舞臺呈現(xiàn)有兩大特點，直接決定了表演風(fēng)格的獨特性。一是全劇只以梁、祝兩個角色為主，其余角色不過是穿插在主線上的陪襯，零碎過場時間短促，因為這種鋪墊安排并不是為主角平均勞逸，而是僅僅給主角提供趕妝換裝的空隙。二是全劇只以唱腔為主要表現(xiàn)手段，念白、身段都不過是推動劇情的輔助手段，并沒有足以單獨欣賞的價值。這一點也是對主演的極大考驗，因為川劇原型字多腔少，唱詞再密對演員也是家常便飯，皮黃聲腔的特定模式導(dǎo)致以字行腔不可能一帶而過，也就是說，唱這一出戲，演員嗓音的負(fù)荷量相當(dāng)于唱兩出甚至三出傳統(tǒng)的折子戲。

令人欣喜的是，此次兩位主演年輕而有激情，一鼓作氣，不僅完成了繁重的演唱，并且在刻畫人物方面，也有突破。之前，他們的師兄師姐也都學(xué)演過此劇。與師兄師姐相比，他們的優(yōu)勢在于年齡上與劇中人物更接近（情節(jié)規(guī)定梁祝二人年齡在十六七歲，同窗三載之后年齡也不超過二十歲） 。付佳演的祝英臺，前半出突出她是一個才女，后半出突出她是一個烈女。而在與張兵“十八相送”時，二人手、眼、身、步處處有戲，絕無梨園行舊時俗諺所譏諷的“一個太孬，一個太騷”的毛病。

筆者最后想說的是，像杜近芳、葉盛蘭這樣的藝術(shù)家，都是生長于亂世、成名于治世的，而其代表作品又是創(chuàng)作于盛世、流傳于后世的。今天的演員雖然沒能像前輩戲曲藝術(shù)大師那樣耳濡目染各個劇種的那么多好戲，學(xué)到那么多絕技，但他們也有時代所賦予的優(yōu)越性。因為他們可以坐享前輩藝術(shù)家創(chuàng)造出的碩果，直接模仿便能繼承下來，因此衷心希望他們趁著老藝術(shù)家健在，抓緊搶救性學(xué)習(xí)，相信老藝術(shù)家看到他們在萬物復(fù)蘇的季節(jié)向經(jīng)典致敬，也甘愿化作春泥，傾情護花。

中國文學(xué)藝術(shù)基金會特約刊登