卡內(nèi)蒂

《群眾與權(quán)力》[英]埃利亞斯·卡內(nèi)蒂著馮文光劉敏張毅譯中央編譯出版社出版

與蓋滿民族烙印的布洛茨基不同，埃利亞斯·卡內(nèi)蒂（Elias Canetti，1905-1994）屬于二十世紀(jì)流亡作家中的另一種類型。他的著作無(wú)不籠罩著國(guó)家主義的低氣壓，卻很少浮現(xiàn)出真實(shí)的國(guó)家姿影。他的出版商和翻譯者甚至經(jīng)常分不清他是保加利亞人、德國(guó)人還是英國(guó)人。這種“國(guó)際主義”并非個(gè)人選擇的結(jié)果：作為西班牙猶太人的后裔，他成長(zhǎng)在歐洲國(guó)土危脆、法西斯極權(quán)有條不紊地高速膨脹的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代培養(yǎng)了很多顛沛流離的作家和哲學(xué)家，而卡內(nèi)蒂是他們當(dāng)中最具有自覺意識(shí)的一位。他是所有語(yǔ)境的客人，在國(guó)族身份上如此，在語(yǔ)言上如此，在學(xué)科分類上亦然。他早年學(xué)習(xí)化學(xué)，卻從未想過成為化學(xué)家；當(dāng)他鉆研于人類學(xué)研究時(shí)，又完全擱置了文學(xué)的創(chuàng)作。1981年的諾貝爾獎(jiǎng)授予他的原因，并不僅僅基于那部書寫“頭腦和世界的悲劇關(guān)系”的瘋狂小說《迷惘》，而是出于他為數(shù)稀少的各類著作的集體魅力。它們共同描述了那個(gè)世紀(jì)的兇兆和苦果，以及“存在的巨大多樣性”。

然而從某種意義上說，卡內(nèi)蒂的全部作品（一本人類學(xué)專著、少量的小說、劇本、雜文和“自傳三部曲”）都是“人類學(xué)”的——他的性格里天生有著觀察同類的強(qiáng)烈欲望。從少年時(shí)代起，他就像生物學(xué)家觀測(cè)鳥群的行跡一樣打量著人的行動(dòng)范式，并用自己的方法為之歸類。從他的家庭成員、公寓飯桌上的各色鄰居到大街上游行的人群，從參加音樂會(huì)和朗誦會(huì)的反戰(zhàn)分子到火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)的逃亡者，從猶太同胞到非洲土著（他從各種書籍和談話中學(xué)習(xí)他們），他的考察對(duì)象無(wú)所不包，當(dāng)然也包括他自己。一旦投入狂熱的人群，他也會(huì)不由自主地隨其律動(dòng)，但無(wú)論多么沉迷，他總能分出一縷靈魂，用來(lái)冷卻和追根溯源。

在1936年到1963年期間，沒有任何組織委托或者“課題項(xiàng)目”，僅僅是出于多年來(lái)積壓的內(nèi)心需要，卡內(nèi)蒂開始寫作《群眾與權(quán)力》。這是他經(jīng)久不衰的作品，再版時(shí)通常不聲不響，卻是世界知識(shí)群體爭(zhēng)相征引的“寶庫(kù)”。暢銷的學(xué)術(shù)著作愛從熱點(diǎn)出發(fā)，而卡內(nèi)蒂具有拔出歷史情境的力量。他是偉大的警句式作家，論斷清晰而意象神秘，好像中世紀(jì)尼德蘭畫家博斯的寓意畫,令觀者“腦洞”無(wú)限。二十世紀(jì)歐洲的警句體裁，在總體上具有強(qiáng)烈的法國(guó)風(fēng)格，布朗肖、巴什拉一定會(huì)喜歡卡內(nèi)蒂的作品，但法國(guó)人和德國(guó)人多少都有遺傳性的歷史主義傾向，而卡內(nèi)蒂的靈感盡管源自于法西斯創(chuàng)傷，最終提純出來(lái)的卻只有人類聚集的形式。對(duì)于咖啡館窗外上下班的人潮，波德萊爾和本雅明會(huì)關(guān)注它的文化性，福柯會(huì)關(guān)注它的社會(huì)性，而卡內(nèi)蒂則聚焦于生物性。像是通貨膨脹在某一天如何引發(fā)了個(gè)人與人群的身心變化，這一視角具有某種原始的科學(xué)主義魅力，而它主要源自于他的經(jīng)歷。他曾在一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)在公共場(chǎng)所挨揍，也看過哈雷慧星引發(fā)的驚嘆和私語(yǔ)。他讀取和記憶了這些場(chǎng)面的形狀、顏色和動(dòng)態(tài)，然后迷戀于尋找它們的規(guī)律。這種方式并不同于勒龐的《法西斯主義群眾心理學(xué)》，也與弗洛伊德的方法迥異。在某種意義上，《群眾與權(quán)力》是他有意與弗氏對(duì)抗的結(jié)果。那個(gè)時(shí)代的維也納人瘋狂地崇拜“俄狄浦斯情結(jié)”，而卡內(nèi)蒂理解中的希臘悲劇與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，卻是另外一種。他從未被現(xiàn)代化的學(xué)科系統(tǒng)和它的歷史邏輯所束縛，甚至他發(fā)現(xiàn)的瘋癲也不完全是福柯式的。福柯的“知識(shí)考古”對(duì)他來(lái)說也不是必然的，因?yàn)槭录纳鐣?huì)性只是人類行為的一個(gè)層面，而不是全部。卡內(nèi)蒂的寫作是身體性的，特別是視覺性的。書對(duì)于他來(lái)說也是一種生物，語(yǔ)言的基礎(chǔ)則是肉體感受。比如hold這個(gè)詞的發(fā)音和形象，源自于獵手抓住獵物的一瞬間，在它的身體上形成的那個(gè)凹陷。基于此，他發(fā)明了一種語(yǔ)言上的擬態(tài)，讓作品像熱帶植物一樣多彩而自由。他的“人類學(xué)”中充滿了自己的發(fā)見、術(shù)語(yǔ)、范式和抱負(fù)，其情感始終拴系在這樣一些原始的意象上：那些“圓形的”、“扇形的”、“開放的”、“封閉的”群眾，如水、火、森林和風(fēng)，是有自性、卻無(wú)法控制的活物，就像我們無(wú)法控制自己的內(nèi)臟一樣。它們突然地形成又突然地潰散——這不是比什么都奇妙，又比什么都荒謬么？

將這種風(fēng)格化的人類學(xué)觀察轉(zhuǎn)化成寓言和象征，是卡內(nèi)蒂最擅長(zhǎng)的工作。他在作品中引經(jīng)據(jù)典，但這些知識(shí)都經(jīng)過了經(jīng)驗(yàn)的竇道，而在將經(jīng)驗(yàn)加工成思想的過程中，他損失得最小。他筆下所有的人物都理所當(dāng)然地在各自的瘋癲邏輯內(nèi)說話，但這些邏輯仍然可以被閱讀和辨認(rèn)，這正是他的核心魅力所在。他的生活和寫作好像黑色版的《小王子》，有一種純凈感，既投入又出離。正是靠著這種方式，他才活了下來(lái)，并成為同時(shí)代寫作者中的個(gè)例。“三部曲”回憶錄顯示他有著豐富而細(xì)膩的社會(huì)經(jīng)歷，但他本人卻很可能像《迷惘》中的主人公一樣，有著嚴(yán)重的交流障礙。對(duì)他來(lái)說，真正的交流是化身萬(wàn)物，看到界線，轉(zhuǎn)化界線，從而不再恐懼。他希望同時(shí)生活在無(wú)數(shù)世界里，掌握優(yōu)越的移情能力。

“轉(zhuǎn)化”是他一生真正的關(guān)鍵詞，另一個(gè)詞則是死亡。他的結(jié)論是單純的：人類之所以渴望權(quán)力、渴望在群體和個(gè)人間切換，都是為了擺脫死亡。在戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)和獨(dú)裁統(tǒng)治中，真正發(fā)生的只有一件事，即有人死了，有人繼續(xù)活了下去。這世上真正有勢(shì)力的人，就是見證者和幸存者。“超越他人而活著”，這一基本的幸災(zāi)樂禍衍生出它無(wú)窮的變體，使皇帝獨(dú)裁，知識(shí)分子的啟蒙總是偏離初衷，而人類也似乎無(wú)法共榮。

這個(gè)推論是灰色的，但卡內(nèi)蒂對(duì)司湯達(dá)的崇拜則代表了他的希望。這個(gè)作家（也是理想中的他自己）的“感觸和思想僅僅放在人世間的生活上，他沒把任何事情總結(jié)成可疑的統(tǒng)一體。他的懷疑針對(duì)著所有他不能感覺到的事物。他毫不哭哭啼啼，只為同時(shí)代的少數(shù)人寫作，他沒有使自身不朽的愿望，而他也確信一百年后許多人會(huì)知道他”。