【編者按】

1867年2月9日，夏目漱石出生于江戶。他本名夏目金之助，筆名漱石，代表作品有小說(shuō)《我是貓》《哥兒》《行人》《心》《草枕》《三四郎》等和文學(xué)理論專著《文學(xué)論》。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)啟，夏目漱石之于日本，就像魯迅之于中國(guó)。然而一直以來(lái)，夏目漱石研究始終圍繞著“國(guó)民大作家”“高蹈”“余裕”進(jìn)行，對(duì)他“黑暗”“虛無(wú)”與“夢(mèng)幻”的一面卻相對(duì)較少涉及。韓國(guó)文評(píng)家、日本文學(xué)研究專家尹相仁的《世紀(jì)末的漱石》挑戰(zhàn)“夏目漱石神話”，探究漱石的陰暗面、夢(mèng)幻面，他結(jié)合夏目漱石日記，詳細(xì)爬梳他留學(xué)倫敦期間的讀書(shū)筆記、參觀的美術(shù)館、觀看的劇目，試圖論述作家接受的“世紀(jì)末”洗禮為他的創(chuàng)作帶來(lái)的影響。

本文摘編自《世紀(jì)末的漱石》，由澎湃新聞經(jīng)新星出版社授權(quán)發(fā)布。

戰(zhàn)后，夏目漱石研究的浩蕩潮流之一，就是探究夏目漱石文學(xué)作品中隱秘的“暗部”。“人活在世間，心中必存在著原罪性的不安”（伊藤整語(yǔ)）、“陰暗的實(shí)感”（勝本清一郎語(yǔ)）、“陰暗的夏目漱石”（平野謙語(yǔ)）、“陰暗的部分”（荒正人語(yǔ)），這些發(fā)出莊嚴(yán)聲響的語(yǔ)句，都被動(dòng)員起來(lái)了，活用于探尋夏目漱石文學(xué)作品中的深層礦脈。然而，日本當(dāng)代一流的評(píng)論家們，在從事重新構(gòu)建“陰暗的夏目漱石形象”的過(guò)程中，對(duì)構(gòu)成夏目漱石文學(xué)作品“暗部”的源泉——“世紀(jì)末”因素，卻不想予以關(guān)注。針對(duì)夏目漱石與世紀(jì)末的關(guān)系，進(jìn)行鄭重其事的探究，這一點(diǎn)首先得益于評(píng)論家江藤淳（1932—1999）的論文《夏目漱石與英國(guó)世紀(jì)末》（載《國(guó)文學(xué)》1968年2月號(hào)）。但筆者不得不認(rèn)為，爾后又過(guò)了20余載，今天的研究者們，依舊沒(méi)能完全擺脫“對(duì)夏目漱石文學(xué)作品中的‘世紀(jì)末’傾向毫不關(guān)注”這一現(xiàn)象。

將“夏目漱石”與“世紀(jì)末”并列起來(lái)時(shí)，倘若有人感到這是不均衡不協(xié)調(diào)的組合，那么，筆者認(rèn)為，這一定是由于該人對(duì)這兩個(gè)對(duì)象抱有先入為主之觀。首先是來(lái)自對(duì)夏目漱石的誤解。夏目漱石是“國(guó)民作家”，是“低徊趣味”的文人，是“則天去私”的思想家，是通曉古今東西文明的文明批評(píng)家。這些不同層面的夏目漱石形象，為構(gòu)筑“夏目漱石神話”發(fā)揮了作用。夏目漱石的如此姿態(tài)，在喜愛(ài)他的文學(xué)作品的讀者眼中，確實(shí)是情深意長(zhǎng)的肖像，但僅止于此，就認(rèn)定完成了夏目漱石的整體形象探究，那么，研究者的頭腦就顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了。

另一方面，“世紀(jì)末”這個(gè)概念，似乎面臨著來(lái)自基于反面立場(chǎng)的偏見(jiàn)之責(zé)難。如果有人認(rèn)為“世紀(jì)末”的意義表現(xiàn)為病態(tài)的、墮落的價(jià)值觀，對(duì)“世紀(jì)末”負(fù)面內(nèi)涵反應(yīng)得敏感，那么，這樣的人面對(duì)將“世紀(jì)末”與“國(guó)民作家”并列起來(lái)的事，或許會(huì)甚有抵觸感。

自俳句雜志《杜鵑》連載夏目漱石的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是貓》的時(shí)候開(kāi)始，“余裕派”與“低徊趣味”就成為被人們用來(lái)頻繁表達(dá)夏目漱石作品傾向的兩個(gè)重要概念。其實(shí)，與此相異的另一側(cè)面，也已經(jīng)引人關(guān)注，這里先窺其一端如下：

而尤具夢(mèng)幻派特質(zhì)的、世間所謂帶有浪漫派色彩之詞語(yǔ)，最適合用于解答疑難。該詞語(yǔ)內(nèi)涵特色是重視空想與情意。其超現(xiàn)實(shí)的所觀所想，能夠刺激讀者的興趣，在夢(mèng)幻世界縱情飛翔，有的地方卻又能深徹觸及現(xiàn)實(shí)，莫名其妙地傳達(dá)沉痛的信息，凡此種種，是夢(mèng)幻派的本領(lǐng)。泉鏡花、夏目漱石都是具備這種不可思議的詩(shī)魂與才筆之人 。

此文作者小山鼎浦（1879—1919），將泉鏡花與夏目漱石定位于“夢(mèng)幻派”。這里使用的“夢(mèng)幻派”之涵義，未必十分明確。原文是“ロマンチック”（romantic），令人似乎覺(jué)得“夢(mèng)幻派”即“浪漫派”的異稱。然而，針對(duì)上述評(píng)論，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生如下猜疑：當(dāng)時(shí)接近這一現(xiàn)象的人之中，是否真的有泉鏡花？關(guān)于這一點(diǎn)沒(méi)人知道；至于針對(duì)《我是貓》的作者夏目漱石，“空想”、“超現(xiàn)實(shí)的”、“不可思議”之類的評(píng)語(yǔ)，究竟又能精準(zhǔn)到何種程度？平心而論，出現(xiàn)如此猜疑，可謂是必然的反應(yīng)。作者小山鼎浦是否考慮到這一點(diǎn)？他承接前論，還列舉出夏目漱石的《倫敦塔》或《薤露行》等早期短篇作品，并做如下闡述：

雜志《杜鵑》的讀者們，早已知曉夏目漱石的詩(shī)歌才華，至于文壇開(kāi)始尊敬夏目漱石，卻是最近一年有半的事。《倫敦塔》《幻影之盾》《一夜》《薤露行》《趣味的遺傳》，這些作品行文雖有長(zhǎng)短巧拙之別，但總體上閃耀著相同的藝術(shù)色彩。夏目漱石的作品情調(diào)，不像泉鏡花的作品那樣濃艷，那樣豐麗。莫如說(shuō)，夏目漱石的作品帶有簡(jiǎn)約質(zhì)素的色調(diào)，含有閑寂清雅韻致，自然流露著俳諧趣味。夏目漱石獨(dú)特的幽默感，或許因?yàn)樗潜緛?lái)就具備的俳諧趣味而得到了滋潤(rùn)。一言以蔽之，盡管泉鏡花與夏目漱石并非完全相同，但在或者追求空想，或者遵循直感，于現(xiàn)實(shí)中觀察奇異，于夢(mèng)幻中觀察真實(shí)等方面，二人堪稱同類選項(xiàng)中的作家。

小山鼎浦終于在這里指出了夏目漱石與泉鏡花的文學(xué)風(fēng)格相異之處。與前一段“大膽”的論調(diào)相比，盡管令人窺見(jiàn)小山鼎浦的立場(chǎng)似乎略顯后退，然而縱觀整體，小山鼎浦做出的結(jié)論，確實(shí)有其道理：夏目漱石與泉鏡花“在才氣方面，雖有高下之差，不過(guò)均系有著優(yōu)秀詩(shī)魂”的作家。

當(dāng)時(shí)，泉鏡花被評(píng)價(jià)為天賦頗高的浪漫主義作家。眾所周知，面對(duì)如此泉鏡花，夏目漱石暗中對(duì)他懷有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的意識(shí)。即便在當(dāng)時(shí)的文壇，無(wú)論夏目漱石本人喜歡還是討厭，人們好像有一種共同的審美傾向，習(xí)慣于將夏目漱石與泉鏡花劃歸同類作家來(lái)看待。對(duì)這一事實(shí)，如下引文，示出一例：

夏目漱石的作品可分成三種：第一，令讀者觀看人的本質(zhì)的作品；第二，令讀者觀看人的神秘力量的作品；第三，令讀者觀看某種意象傾向的作品。《我是貓》與《哥兒》屬于第一種；《幻影之盾》與《旅宿》屬于第二種；《臺(tái)風(fēng)》與《虞美人草》則屬于第三種。……第二種作品與泉鏡花的傳奇作品大同，只是文辭相異。在傳奇性這一點(diǎn)，總括看來(lái)，可以說(shuō)二人作品風(fēng)格是相同的,這類作品的主觀性彰明較著。（瑞穗之屋著《小說(shuō)界的時(shí)代創(chuàng)始者》，載《文章世界》1908年6月號(hào)）

瑞穗之屋的此文與前述小山鼎浦的粗略概論不同，顯示出條分縷析的扎實(shí)功底。將夏目漱石作品歸納劃分為如上三個(gè)傾向，這個(gè)灼見(jiàn)，縱然在今天也毫不過(guò)時(shí)。尤其需要指出的是，將《幻影之盾》與《旅宿》都?xì)w類于是“令讀者觀看人的神秘力量的作品”，換言之，即將其均列入“幻想性系列的作品”，然后以這兩篇作品與泉鏡花的“傳奇性作品”進(jìn)行比較，活用如此做法進(jìn)行探究，如此思路可謂卓爾不群。

針對(duì)夏目漱石初期作品明顯表現(xiàn)出的浪漫主義傾向之探究，并未僅僅止于和泉鏡花作品進(jìn)行比較與論述。拉甫卡迪沃·赫恩與比利時(shí)象征派作家莫里斯·梅特林克，都是以神秘性和幻想性作品風(fēng)格而遐邇聞名的作家，根據(jù)如以下文章所論，可見(jiàn)有人還將夏目漱石界定為與這兩位作家屬于同一譜系，然后加以評(píng)述：

關(guān)于所謂非現(xiàn)實(shí)傾向的文學(xué)作品，這里舉出一兩個(gè)實(shí)例。遙遠(yuǎn)的例子，有西方比利時(shí)的莫里斯·梅特林克的作品，以及加入日本國(guó)籍的拉甫卡迪沃·赫恩（即小泉八云）的作品；近在眼前的例子，有夏目漱石先生的一部作品，以及小川未明先生的作品，都應(yīng)歸屬于非現(xiàn)實(shí)傾向的文學(xué)體系。……小川未明理應(yīng)想到，如此神秘性與夢(mèng)幻性，盡管存在于非現(xiàn)實(shí)傾向之中，但它仍舊帶有近世性的文學(xué)色彩。（片上天弦：《近世性的神秘夢(mèng)幻》，載《秀才文壇》1908年4月號(hào)）

片上天弦的評(píng)論指出，夏目漱石的“一部作品”（恐怕片上天弦腦子里裝的是夏目漱石的《漾虛集》）流露出“神秘性與夢(mèng)幻性”，在非現(xiàn)實(shí)傾向中非常具有“近世性”（即近代性）。人們認(rèn)為，在反自然主義系列作家中，夏目漱石占據(jù)一席之地，以雜志《早稻田文學(xué)》為自然主義的根據(jù)地、氣勢(shì)不凡的論客們，將夏目漱石視為走在時(shí)代最前頭的“前衛(wèi)作家”之一，這不能不說(shuō)是饒有趣味的事實(shí)。自然主義是文學(xué)進(jìn)入理想主義境地之前的一段過(guò)程，片上天弦正是明示這種特色的自然主義立場(chǎng)之一人，他十分重視自然主義文學(xué)中存在的主觀性要素，換言之，即重視“浪漫精神”。后來(lái)，片上天弦對(duì)亞瑟·西蒙斯或威廉·勃特勒·葉芝的象征主義，展示出為之傾倒的姿態(tài)。如此片上天弦，關(guān)注夏目漱石文學(xué)作品中的“浪漫”領(lǐng)域，超越文壇流派之間文學(xué)主張差異的界線，對(duì)夏目漱石的作品世界表示贊同，這或許可謂理所當(dāng)然。

《漾虛集》與《旅宿》大大地凸出了夏目漱石的浪漫性特質(zhì)。其后，夏目漱石繼而發(fā)表了《夢(mèng)十夜》與《永日小品》。這時(shí)他作為前衛(wèi)作家的形象，變得愈發(fā)鮮明起來(lái)，夏目漱石的前衛(wèi)作家特點(diǎn)是，“以人世間的實(shí)驗(yàn)為素材，然后對(duì)如此素材添加藝術(shù)形象，進(jìn)而描寫人世間可能發(fā)生的出人意料的事件”。

此外，夏目漱石的長(zhǎng)篇小說(shuō)《其后》于《東京朝日新聞》連載結(jié)束之際，人們認(rèn)為，夏目漱石作為“唯美派作家”的形象——“漱石形象”，明顯浮現(xiàn)出來(lái)了。關(guān)于這一點(diǎn)，從德田秋江的以下短評(píng)中，可窺其一斑：

永井荷風(fēng)先生的《冷笑》流露出的唯美色彩，是現(xiàn)實(shí)中的人營(yíng)造不出的唯美色彩。夏目漱石先生著《其后》中的主人公長(zhǎng)井代助的唯美色彩，有稍施技巧力求刺激美感之處。夏目漱石先生也好，永井荷風(fēng)先生也罷，其作品中都閃爍著最新的英國(guó)唯美派的輝芒，趣味盎然。（德田秋江著《文壇廢話》，載1910年1月16日《讀賣新聞》）

德田秋江指出，夏目漱石與唯美派代表作家永井荷風(fēng)（1879—1959），均具備類似“英國(guó)唯美派”的風(fēng)格。然而，所謂“英國(guó)唯美派”，具體指的是英國(guó)哪一位作家？德田秋江并沒(méi)明確齒及。一般認(rèn)為，或恐是指奧斯卡·王爾德與亞瑟·西蒙斯等作家吧。明治四十二年（1909年）至翌年，相當(dāng)于日本自然主義全盛期。也就在這個(gè)時(shí)期，與之抗衡的日本唯美派作家們，各自打下了一己的文學(xué)陣地。明治四十二年（1909年）12月開(kāi)始，游學(xué)法國(guó)歸來(lái)的永井荷風(fēng)，于剛剛連載完《其后》的《東京朝日新聞》上，繼而連載作品《冷笑》。另一方面，上田敏連載于《國(guó)民新聞》上的思想小說(shuō)《漩渦》，帶有瓦爾特·霍雷肖·佩特的文學(xué)風(fēng)格，謳歌興趣主義（dilettantism）與藝術(shù)至上主義。上述引文作者德田秋江，毫不猶豫地將夏目漱石存在的位置，歸類于“唯美”系列。

綜上所述，筆者上溯時(shí)代，對(duì)夏目漱石的文學(xué)姿態(tài)進(jìn)行了考察，這是映在同時(shí)代視野中的“漱石的文學(xué)姿態(tài)”，他是一位“浪漫作家”、“前衛(wèi)作家”與“唯美派作家”。人們認(rèn)為，至少，從《漾虛集》到《其后》的問(wèn)世這一期間，夏目漱石的想象力有著“浪漫”的“詩(shī)魂”特色，是一位有著“現(xiàn)代式”文學(xué)風(fēng)格的作家。

《世紀(jì)末的漱石》，[韓]尹相仁著，劉立善譯，新星出版社2017年1月。