與《藝為人生》這本書的結緣，始于2010年。當國家畫院的研究員張晨先生把厚厚的一摞圖文并茂的稿子交來的時候，我立刻感到了它的厚重。

張晨是入集本書的美術史家張安治先生之子，他用類似田野調查的材料收集方式，為本書匯聚了海量的文獻材料與圖片，編纂者再經過條分縷析，便可分門別類地匯入每位入集者的年表當中。在編纂過程中，他始終向我強調，口述歷史難免會帶有個人化、情緒化的表述，會給我們認識歷史帶來一定困擾，只有再通過一系列的材料客觀呈現當時的情境，才可以勾勒出每位入集者的藝術經歷。編輯本書的時候，這種觀點與方法深刻影響了我。當然，還有一個機緣，也讓我對本書充滿感懷。中央美術學院設有張安治獎學金，我在若干年前，是接受這份資助的學生之一。

本書的第一版，以“徐悲鴻的學生們藝術文獻集”作為副標題，言明了書中收錄的對象即為徐悲鴻先生的25位學生，資料大多來自一手的談話與講述。時間跨越6年，張晨在此基礎上將視野擴展至1928—1949年國立中央大學藝術科系美術專業的學生們。中國近代學校美術教育肇始于20世紀，最主要的公立美術教育機構包括1918年成立的北平藝專，1928年成立的杭州藝專，還有就是1928年開始的國立中央大學藝術系。

國立中央大學的前身是1906年建立于南京的兩江優級師范學堂圖畫手工科，該學堂由清末洋務運動代表人物張之洞、周馥等人力主創辦。學堂在計劃籌建時，就全面引入西方式的現代教育模式。1909年，這里畢業的第一批學生，成為中國第一代藝術教育師資，他們如火種一般，撒向全國各地。辛亥革命后的十幾年中，兩江優級師范學堂歷經國立南京高等師范學校、國立東南大學、江蘇省藝術專科學校等諸多變遷，于1928年，成立國立中央大學，藝術教育從仿效日本東京高師模式轉向了法國巴黎美術學校模式。1928至1946年在這里執教的徐悲鴻就是巴黎美術學校模式教育的代表人物。

今天接受過美術高等院校教育的學生們，都不應忘卻這些歷史。美術學子們能夠通過高考進入美術高校，接受新式的美術教育，源頭就來自這里。當年的美術教育機構及一批批的廣大師生，開枝散葉，將新式美術教育的理念與成果推及全國，那一批批的美術人才，更新迭代，傳承發展，為今天中國的美術教育、創作面貌、理論體系打下了深厚而堅實的基礎。作為中國美術教育、美術創作的重要起點之一，國立中央大學對中國美術教育體系的建構起到了承上啟下的重要作用，其研究現狀與其歷史地位并不相符。張晨先生正是在這樣的情況下，不畏艱難，因研究徐悲鴻師生進而拓展至國立中央大學的美術教育，試圖部分復原漫漶模糊的歷史，完成由“點”及“面”的擴展。盡管這個“面”是由92位中大學生的“點”組成（據統計，1928—1949中大畢業美術專業學生約300人），但這92種人生所構成的材料，無疑已填補了20世紀中國美術教育史的空白。

在第一版的基礎上，第二版把文獻資料的搜集范圍擴展至最大，包括入集者生平的大量通信、題詞、畫展目錄、自傳片段、教學講稿、著作原稿、文章書影，成績表、學籍表、各類證書、師友贈畫、詩稿、展覽賀信，美術設計、思想匯報、繪畫筆記、自編教材，印章等；照片包括作品照片和歷史照片。大量的文獻資料和照片都是獨家首發。

之所以事無巨細地關照并呈現這些細節，是因為我們相信材料本身就會說話。因為材料的豐富而呈現出的入集者的人格是非常立體而鮮明的，無論在戰火紛飛的動蕩年代，還是新中國的和平建設時期，他們對藝術的追求是那么的純粹，對生活都那樣的認真，對祖國和人民是那樣的熱愛。

這一批批藝術家們，很多人在后來都從事了藝術教育工作，他們的一生，都踐行了國立中央大學教育學院藝術教育科設置時所制定的方針：提高社會之藝術風尚，陶鑄優美雄厚之民族性。正是因為有了這樣的一大批胸懷社會理想并以“優美雄厚民族性”為藝術追求的藝術家和藝術教育家們，我們近代以來至新中國時期的美術教育及創作才會呈現出那樣寬厚、生動、質樸的面貌，才涌現出那么多與生活和現實密切結合、與生命息息相關的藝術。

彰往而知來，了解歷史，端正衣帽和容顏，也端正一顆藝術之心，這就是本書的出版初衷。（圖為1940年國立中央大學美術系師生合照于重慶，前排左起為傅抱石、徐悲鴻等。）