對藝術當代性的不同理解，或許最鮮明地凸顯了中國美術在全球化境遇中的自主精神與自覺意識。

眾所周知，作為對現代主義藝術反撥的后現代主義藝術，一方面是以架上藝術的終結為理論根據而推導以裝置、影像、行為和觀念等新媒體為藝術當代性的表征；另一方面則是以藝術表達的絕對自由性、顛覆性和個人意志與個性體驗作為藝術大眾化的終極價值。與歐美當下流行的這種否定架上藝術存在發展可能的當代藝術不同，中國當代美術生態在與西方當代藝術的平衡中充滿了無限生機。

這種生機的根本，來自于對以辯證唯物主義為思想方法的現實主義創作觀與藝術發展觀的堅守。也即，中國美術家普遍認為，藝術的演進并非完全是藝術載體與表現方式的前后遞進，而是藝術與現實生活密切程度的演變，反映什么、怎樣反映與反映得怎樣，共同構成了藝術史的內部運動。

正是建立在馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義認識論這一哲學基礎之上，習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中，深刻論述了“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”這一藝術發展動力與源泉的創作觀和發展觀。這一重要講話精神，無疑是在新世紀中國全面進入全球化的歷史境遇之后，如何探索中國美術當代性的理論根據。正是在這一理論意涵的指引下，中國當代美術更加自覺也更加自信地走進人民生活，以反映現實與塑造人民形象為主旨，真正推動了架上藝術的當代性探索與發展。

近兩年“深入生活，扎根人民”的主題實踐，一方面讓美術界從一種喧鬧的場景和浮華的利益追逐中變得沉潛起來，另一方面則涌現了一批真正表現社會生活、呈現當代中國人民精神風貌的佳作，而這些作品能夠獲得學術上的贊許，也在相當程度上體現了架上藝術的創新意識。譬如，本是描繪宮廷貴族生活、追求高貴享樂美感的工筆畫，卻在李傳真表現城市農民工或者當代鄉村農民形象的過程中，呈現出一種拙樸、厚重和剛健的美感。這種具有生活溫度的畫作，在促進工筆畫寫實深度提高的同時，也巧妙地體現了如何從西式寫實再度向東方寫意回歸的藝術探索。再如，獲得第十二屆全國美展銀獎的李智華的油畫《老廣東，小生活》，所描寫的這對“老廣東”，生動再現了中國城市農貿市場里再普通不過的平凡人物與場景。作品從這對個體戶的雞鴨生意里，展現了小老百姓小康生活的真實狀態。作品無疑是寫實的，但同時也體現了油畫在汲取圖像語言方面的當代性拓展。還有，作為蒙古族畫家，鮑鳳林在今年“深扎”的主題實踐活動中選擇了自己既熟悉又陌生的達爾罕烏拉蘇木——這是他曾經多次寫生過的草原牧場，他沒有作為旁觀者來獵奇草原民族的民俗風情，而是從現代文明的視角，在發掘和保護草原游牧民族原生文化的努力中展開創作。他在采風寫生基礎上創作的《長調草原》，通過蒙古草原的長調歌詠，展現了寬廣而恢弘的民族史詩，而畫面基調則以蒼茫凝重的水墨為主調，絕去色彩的雜陳，在筆墨與寫實造型的結合上顯得更加深入。

應當說，“深扎”主題實踐，讓許多中青年美術家找到了藝術創作與藝術創新的根脈。一方面，他們從人民深厚的生活土壤里發掘出普通人的精神境界，并在清新的藝術語言的開拓中最大限度地凝固了民眾生活原本的溫度；另一方面，他們從現代文明與現代生活角度對于民族形象的再發現，也在很大程度上影響了他們藝術語言的風格追求，從而更加豐富也更加完善了他們各自的個性符號與審美取向。

身處民族復興的偉大時代，如果不能以視覺藝術見證和記錄這個實現中國夢的歷史時刻，那將是藝術史的遺憾、美術家的羞愧。

放眼中外藝術史，從來沒有一個國家可以像當下中國這樣，調集眾多的優秀藝術家，在短短的幾年內，通過造型藝術來展現這個國家與民族數千年的文明史。只有尊重歷史、敬畏文化的民族，才會把展現這個國家與民族的歷史文脈作為一項崇高而偉大的事業。“中華文明歷史題材美術創作工程”于今年的收尾結項，既為中國國家博物館典藏收獲了一批歷史畫，更為當下美術創作過多自我表現的小情小調、過濫無病呻吟的語言拼貼和過雜價值準則的起哄聒噪，起到了主流美術創作的導向引領與價值重構的調整作用。而伴隨著近兩年紀念抗戰勝利70周年、建黨95周年和長征勝利80周年在全國美術界相繼掀起的紅色歷史題材美術創作高潮，一方面促進了中國當代架上藝術的持續發酵，另一方面則體現了這個時代從人們內心深處發出的一種對國家宏大敘事的精神需求。

述往事，思來者，從來都是中華民族不斷從歷史深處探究未來走向的一種反思精神，也是中華民族偉大復興之際，需要從歷史的沉淀與博取中不斷積蓄力量的一種思辨方法。應當說，這些歷史題材美術創作，同樣體現了當代中國美術持守的現實主義創作方法，藝術家通過深入歷史所獲得的精神洗禮，也促使他們探索和凝固國家歷史記憶中富有當代視覺文化特征的史詩圖像。

深入生活，扎根人民；書寫歷史，構建崇高。這些與歐美藝術扁平化、拼貼化和私密化的當代性并不趨同的造型藝術，體現了中國當代美術從生活出發、從歷史出發、從審美出發、從精神出發而促進造型藝術當代性開拓的另一種思考與實踐。

事實上，歐美現當代藝術的進化邏輯并不能涵蓋中國傳統藝術與當代繪畫。當照相術的發明開始動搖以再現性的幻覺藝術為特質的歐洲架上藝術的根基，并從此轉向探究語言獨立進而推導藝術載體的不斷進化時，中國美術從未以“形似”作為藝術價值的最高準則，也從未發生道與技分割裂變的藝術現象。儒家的天人合一、道家的有無相生、釋家的虛齋坐忘，從來都是中國藝術的文化魂靈。如果我們在敞開胸懷、積極汲取一切人類文化藝術的優秀成果時，忘卻了自己民族的文化血脈，甚至用他者藝術演進的邏輯來覆蓋和修改自己的文化基因，那無異于消解自己民族的歷史與存在。

中國精神的提出，是在藝術價值被西方全球化聲浪的同化與遮蔽中發出的一個響亮的聲音。中國精神不僅以其最深層的思想理念和道德規范規定了當代中國美術以社會主義核心價值觀為其譜系的內核，而且，中國人的思想方法、文化傳統和美學精神也從根本上確定了其在全球化的境遇中如何衡量中國本土美術的發展、如何評判外來藝術移植的再生價值、如何確立當下中國美術的基本創作方法與表現形態，以及如何認知后現代新媒體藝術所建立起來的新型藝術作品與受眾關系等的價值取向。

中國精神命題的提出，讓當代中國美術的繁榮與發展有了更加強烈的自主意識，從而也不斷增強了中國美術繁榮發展的文化自信與文化自覺。而中國精神中對于本土文化歷史的敬畏與傳承、對于人類一切優秀文化藝術的尊重與萃取、對于藝術人文關懷的思想性探索與藝術不斷變革的當代性創造，毫無疑問又具有文化藝術發展規律的普世性。

正是從這個角度看，中國精神對于人類藝術發展規律的不懈探求，也彌補了歐美藝術發展的歷史缺陷，成為新的全球文化框架的一種嶄新構建。當我們以這種自信的藝術姿態和文化心理在世界舞臺上展示真正體現了中國當代美術成就的作品——諸如中國畫的現實觀照與多樣探索、油畫的寫意特征和漆畫的語言自立等造型藝術的多種現代媒介轉換時，我們就不會再為是否具有他者的那種全球化藝術、是否具有他者的那種藝術當代性而氣餒自慚。因為，中國精神所持守的藝術人文理想，正在構建新的全球文化理念與藝術框架。

（作者為中國美術家協會美術理論委員會副主任）