記者：第十次全國文代會在文藝界的期盼中勝利開幕了，習近平總書記在開幕式上發表了重要講話。在講話中，習近平總書記又一次強調了文藝工作者要深入生活、扎根人民。您怎么看待這個問題，曲藝創作從文藝工作座談會召開以來有怎樣的變化？

崔凱：聽了習近平總書記在開幕式上的講話，心情非常激動。在這兩次重要講話中，習近平總書記都強調文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民。

曲藝工作者經常深入到農村、廠礦、校園、軍營、社區演出。可喜的是，一些體制外的、民營的曲藝社團也自發地走入基層，這為創作打下了良好的基礎。原來在小劇場的演出是“有演出，缺作品” ，把網絡、微信上的笑話碎片化地連接起來，這些內容有娛樂性，大家看后笑了，但這卻不能形成作品，這種現象比較普遍。作品娛樂化、千篇一律等問題，如果不改觀，曲藝創作就會卡在瓶頸上、上不去，曲藝繁榮就是一句空話。

如果不能創作出無愧于偉大時代的作品，其他活動再熱鬧再花哨也是表面文章，所以只有作品能夠衡量一個時代的藝術成就。曲藝界學習習近平總書記在文藝工作座談會上的講話后，曲藝生態的變化和亮點是明顯的。首先，作品數量比其他任何時候都多。其次，我參加各種活動看到的作品，都更注重接地氣、來源于生活，特別是有的中短篇作品有了很大突破和創新。

記者：一些創作者對“深扎”的理解流于表面或片面，您在“深扎”方面有何經驗？

崔凱：創作是從生活中的感受來的，是生活刺激了創作的靈感和創作的欲望。我創作《紅高粱模特隊》的時候，帶著遼寧的一些曲藝家在遼南地區深入生活，原本很窮的農村因為改革開放發生巨變。比如，縫紉社成了很大的服裝集團，給日本、美國加工服裝，還成立了宣傳隊，青年農民穿著自己做的服裝當模特走臺步，潘長江在我旁邊，我就掐他怕他笑，因為他們不像模特，可是這給我帶來很大啟發。不到生活中去，就很難發現貧困地區的人們對美的感受和對精神生活的強烈追求。另一方面，從生活中得到的啟示，創作出來的作品又會在社會上產生強烈的反響。比如小品《過河》 ，由于是科技興農題材，之前很多作者都不愿意接，認為科技題材沒有喜劇性，如果讓我表現無土栽培，那確實很有難度，但是我在農村待過三年，我感受到了農民對科技的渴望，所以我就把一個農科人員下鄉，小姑娘去接、把農科人員想象得多么有才能這些橋段，用歌舞小品的形式很清新地反映出來。有生活根基、接地氣的素材創作出來的作品是有生命力的。創作者在生活中一定要有感悟，有創作的沖動和激情，寫出來的東西才經得起推敲，經得起觀眾的檢驗。

記者：隨著網絡的發達，現在的宅男宅女越來越多，對生活的接觸越來越少。一些網絡作家、編劇，只在屋子里天馬行空，卻不關注外面世界更廣闊的天地，這樣創作出來的作品您怎么看？

崔凱：幾個人大量看別人的作品，積累完了就侃，然后分工，一攢就出來了，這樣機械化的生產即使作為文化產品也不是好產品。票房和點擊率高不代表它是好作品，優秀的作品一定是以人民為中心創作的，它表達的情感、追求以及道德標準是人民群眾能接受的。

喜劇作品，包括喜劇表演類的電視節目雖然很熱鬧，收視率很高，但是幾乎沒有完整的作品。曲藝在小劇場演出原來走的也是這個路子，演員上去觀眾能笑，就是完成任務了，不講完整、不講品位，甚至你要講究作品的品位會遭到嘲笑，說作品完整不好使。這是不對的。

記者：您如何全面理解作品的完整性？

崔凱：叫得響、傳得開、留得下的作品是完整的作品。有一種創作的傾向是為了參加評獎過分強調宣傳的功能，但是不具有藝術性和欣賞性，過于直白，看完了老百姓不喜歡，叫不響。傳得開意味著幾年之后演還想看，不是走出劇場就忘了，看完就忘，那就是傳不開，而且也留不下。藝術價值是在傳播中實現的。新世紀以來，在市場經濟的推動下，體制外屬于娛樂性的那些作品在市場上打得很響，這不是壞事，但從曲藝創作的角度看這并不是主流，如果以市場為主要標準，就把主流的藝術發展方向丟掉了。

記者：網絡媒介可能會助長機械化的創作，但也會帶來宣傳、推廣上的便利。曲藝如何借助新媒體強化和觀眾的聯系？

崔凱：新媒體作用下的曲藝形態正在發生重大變化，曲藝不能和青年觀眾失聯，新媒體上出現的說唱形式，促使表演者自身不斷進行調整。這些新形式實際上是從說唱藝術來的，有的來自音樂快板，有的來自單口相聲，但是它發展了，把曲藝原來的傳播手段打破了，進入了交互作用下的一種傳播狀態，也產生了新的曲藝生態。如今搞評書、相聲、快板的藝術家也都放下身段介入進來，把說唱藝術優秀的DNA帶入網絡，使泥沙俱下的互聯網文藝形態有了活水。它會把青年觀眾找回來，所以一定要關注它。如果硬性規定曲藝不能加上新的元素，曲種可能會僵化，不再是活態傳承，所以一定要適應時代，融進人民的生活，創新性發展才是曲藝的生路。