奧地利小說家、劇作家,當代德語文學最重要作家之一。他的劇本《罵觀眾》在德語文壇引起轟動,《卡斯帕》地位堪比《等待戈多》。2004年，當埃爾弗里德·耶利內克在得知自己獲諾獎的消息時說，“漢德克是德語文學活著的經(jīng)典，他比我更有資格獲得諾貝爾文學獎”。

漢德克的三部作品今年由世紀文景·上海人民出版社出版。圖為作品中文、德文書封。

我們誤會了彼得·漢德克。

但這不能怪我們。這個奧地利人很分裂，你很難找到理解他的通道。

他被視作“德語文學活著的經(jīng)典”，世人把他當做一個充滿后現(xiàn)代風格的作家，一個先鋒派，一個和世界對著干的人。

知道漢德克的中國讀者念念不忘他的戲劇《罵觀眾》，或者和大導演維姆·文德斯的合作，漢德克每聽到這些話都一臉無奈。寫出反傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的《罵觀眾》時，他才22歲，那時候還沒有“后現(xiàn)代”這個詞，他不理解為什么讀者喜歡往他身上貼一塊“后現(xiàn)代主義”的標簽。

他甚至拒絕“反叛”這個詞，因為那是“年輕姑娘才干的事兒”，漢德克覺得自己是個傳統(tǒng)作家，更愿意“成為托爾斯泰的后代”。

但往往事與愿違。這個留著一頭“披頭士”式中長發(fā)的男人，長年獨來獨往，他用敘事表達夢想，試圖打破語言的條條框框，描述人們孤寂迷茫的生存狀態(tài)。他愛這個世界，盡管這個世界并不愛他，并且讓他成了所謂“另類”。

誤會：一個勉為其難的劇作家

1966年4月，著名德國作家團體“四七社”成員在美國新澤西州的普林斯頓開會，與會者包括當時走向巔峰的君特·格拉斯。時年23歲的彼得·漢德克飛越大西洋，不請自來出現(xiàn)在會場，破口大罵當時的德語文學墨守成規(guī)、語言軟弱無能，在場的文學前輩目瞪口呆。

漢德克暴得大名，被喻為德國文壇上和“20、40一代”完全不同的“68一代”革命性文學新星。他這一反叛形象還因為同年出版的劇本《罵觀眾》而家喻戶曉。

寫《罵觀眾》時他還是個窮學生，坐在床上用膝蓋墊著打字機，在六天里一氣呵成。《罵觀眾》只有四個無名無姓的說話者在沒有布景的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，這部戲在德語文壇上引起轟動。

年輕的漢德克以一場“語言游戲”粉墨登場，《罵觀眾》這種“反戲劇”的做法，部分靈感來自維特根斯坦的語言批判思想，更多的像是“游戲”——上世紀60年代，歐洲劇院里大多上演夢幻性質的傳統(tǒng)戲劇，漢德克覺得那是一種幻象，決定寫一出戲來開開玩笑，告訴觀眾，“你們的時間空間就是演員的時間空間”。

一場玩笑卻成就漢德克的成名作，今天他還在為這“盛名”所苦，“《罵觀眾》只是我早期的一個小小的作品，更多像是一部完整的話劇之前的引言”。在《罵觀眾》之前，漢德克的小說《大黃蜂》已獲出版社認可，他想成為一個職業(yè)作家，卻發(fā)現(xiàn)除了小說，還需要寫點戲劇才能生活。

在漢德克開始寫作的年代，藝術形式是互通的，劇本被當做文學作品來閱讀。當大學教授在臺上講授法律課程，他在臺下看尤奈斯庫的劇本，讀迪倫·馬特的小說，聽披頭士的歌，跟著歌曲節(jié)奏，捕獲創(chuàng)作靈感。

他對而今的藝術生態(tài)頗有微詞，“文學和戲劇的距離越來越遠，戲劇和寫作成了兩個圈子”，而他總被當成先鋒劇作家。第一次來中國，讀者的問題都圍繞《罵觀眾》《卡斯帕》等他最初五年的作品，還迫切想知道他對于劇場實驗和電影改編的看法。漢德克不喜歡這些問題，他說自己不過是個勉為其難的劇作家。先鋒？其實并不像。

在寫完改革傳統(tǒng)形式的最初幾部戲后，漢德克回歸了經(jīng)典話劇，陸續(xù)寫下《不理性的人終將消亡》《關于鄉(xiāng)村的故事》等戲劇，后者更是以古希臘的三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯為榜樣。

如果寫作是一棵大樹，對漢德克來說，主干是史詩性的敘事，戲劇只是“美麗的枝杈”。史詩性的創(chuàng)作在處女作長篇小說《大黃蜂》里已見端倪。敘事的長河從童年心靈創(chuàng)傷中奔涌而出，支離破碎的敘述成為漢德克生存體驗的表達形式。而創(chuàng)傷性結構是這個出生在奧地利底層家庭的不幸的年輕人的印記。

天性：在寫作中他才能體驗他人

漢德克有一個自殺的母親。她自殺時，漢德克29歲，母親的死帶來的是一種鉗制他的魔咒——他終生都在苦思，被異化的生命如何找回生活的感覺？

1942年彼得·漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。貧窮的家庭供不起漢德克上學，他被迫上了八年牧師學校，直到1961年進入格拉茨大學讀法律，并成為“格拉茨文學社”的一員。

文學對于漢德克來說，是認識自我的通道。進入70年代后他從戲劇創(chuàng)作中的語言批判轉向尋求自我的“新主體性”文學，轉變的契機在于因母親自殺而寫成的小說《無欲的悲歌》。

他用一種身臨其境的敘述方式表現(xiàn)母親的生與死。這個天性熱情的女性，因為出生在天主教小農環(huán)境里，被迫終身忍受無欲望的道德教育和貧窮的小市民生活，文學無法拯救她于毀滅，自殺是抵抗異化的歸宿。母親被異化的人生成為漢德克寫作的陰影，他發(fā)出質問社會暴力的敘述之聲，先后發(fā)表了《短信長別》、《真實感受的時刻》、《左撇子女人》，從不同的角度表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中如何擺脫現(xiàn)實生存的困惑。

從22歲創(chuàng)作《大黃蜂》開始，漢德克就著迷于探索自我內心世界，自甘于一種危險境地——在自我世界里拔不出來。上世紀80年代后，他從巴黎回到了奧地利薩爾茨堡，過起了隱居生活。此時他閱讀了大量的描述外部世界的法國新小說，但很快他就意識到，只表述外在世界不夠，“如何處理你的內心世界和外在世界的平衡”成為他寫作中最重要的問題。

這段時間他先后寫下《鉛筆的故事》、《痛苦的中國人》、《試論疲倦》等，但最能體現(xiàn)漢德克此時精神狀態(tài)的，是“歸鄉(xiāng)”四部曲（《緩慢的歸鄉(xiāng)》《圣山啟示錄》《孩子的故事》《關于鄉(xiāng)村》）。

他喜歡大自然，隱居時經(jīng)常面對無人的原野寫作，也時常因為害怕而回家。“歸鄉(xiāng)”四部曲是他尋找自我與世界關系的轉型，在四部曲的尾聲，主人公找到了自我在世界站立的方法——獲得“寫作的權利”來捕捉真實。

感受真實的時刻，對于每一個人來說都非易事。漢德克生活中也和普通人一樣，經(jīng)常被生活的“固定路線”磨得存在感無足輕重，只有在寫作中他才能體驗他人，讓自己愉悅。

回歸：寫作的時刻無限接近良知

“我是我自己的囚徒，寫作把我解放出來”，漢德克每天都對自己這么說。雖然外界對他80年代的隱居封閉狀態(tài)很擔憂，但這是他的主動選擇。他想讓心靈進入一個叫做“永恒”的“另一個空間”，那個空間也許像一個烏托邦，但不知道入口。

那個空間里起碼沒有戰(zhàn)爭。挑剔的和平主義者漢德克，從童年開始，戰(zhàn)爭記憶就是影響未來情感世界的恐怖幽靈。蘇聯(lián)解體、東歐劇變，南斯拉夫內戰(zhàn)……不太平的歐洲，90年代的社會現(xiàn)實把漢德克拉回“外部世界”。從《去往第九王國》開始，他的作品到處潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實和人性的災難。1996年，他發(fā)表了游記批評媒體語言和信息政治，成為眾矢之的。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。

南斯拉夫深藏在漢德克心中。《夢想者告別第九王國》挽歌式地描寫了他與南斯拉夫的內在關系，特別是其解體在他心靈的震撼。盡管飽受非議，他卻一直為這些關于南斯拉夫的作品而驕傲。

但他始終不是一個政治性的作家，他的驕傲在于寫作的時刻——獨自一人，無限接近良知。他經(jīng)常引用歌德的一句話來形容自己的寫作狀態(tài)，“喜悅和痛苦交替著碾過我的心頭”。

他也有恐懼——因為寫作是一種未知的冒險，“你不是任何時候都能寫出來”，74歲的彼得·漢德克，往后每天經(jīng)歷的所有時刻，都不是慣常的時刻。