安杰伊·瓦伊達

《下水道》電影劇照

《一代人》電影劇照

10月9日，被尊為“波蘭電影之父”的安杰伊·瓦伊達離世，享年90歲。恰逢北京舉辦第一屆波蘭藝術(shù)節(jié)，觀眾們剛剛看過他的《下水道》（1957年），準備去看《威克的女孩》（1979年）和《福地》（1975年）。

說起來，電影界又失去了一位從上世紀中葉活躍至本世紀的老將，11月初俄羅斯紅場閱兵，看臺上參加過衛(wèi)國戰(zhàn)爭的老兵只有寥寥幾十人了。隨著一代又一代人的離去，二戰(zhàn)投在世人心上的陰霾似乎真的遠去了，正如奇愛博士所期盼的那樣，我們“不再恐懼并且愛上炸彈”。而瓦伊達、波蘭斯基、塔可夫斯基這些童年被侵略者的鐵蹄踐踏過的，在破碎的、已失去的家園里長大的作者，你在他們的眼睛里永遠都看得到戰(zhàn)爭留下的印痕，當然不一定是以戰(zhàn)爭片的形式——波蘭斯基68歲時拍的新片，整部片子就是兩對夫妻在封閉的空間里唇槍舌劍，可片子想表達的東西和片名一樣霸氣。這部片子的片名是《殺戮》。

雖然一輩子拍了約50部電影，提到瓦伊達，人們最先想到的不是他有相當知名度的近作《卡廷慘案》，而是他的處女作《一代人》和隨后兩部作品《下水道》和《灰燼與鉆石》組成的“戰(zhàn)爭三部曲”，或者只想到他的代表作《灰燼與鉆石》，那是戰(zhàn)爭留給他最初的印記，浸透的是屬于年輕人的鮮明、熾熱、躁動不安和理想主義的悲情。

不得不說，即使在今天，瓦伊達的這部代表作還是如鉆石一樣耀眼，2015年的北京國際電影節(jié)放了一批波蘭電影，有新片《修女艾達》，也有《灰燼與鉆石》。兩部片子都是二戰(zhàn)題材，都是黑白片，都是青年男女飄萍相聚的愛與離別，但是這部當年剛斬獲奧斯卡最佳外語片獎的新作完全落了下乘，充分暴露了這杯“奧斯卡特調(diào)酒”的差強人意，尤其是作為賣點的黑白攝影，堪為“沒有比較就沒有傷害”的范例。

1926年3月，瓦伊達出生于波蘭蘇瓦爾基的一個知識分子家庭。他的父親是一名波蘭軍官，母親在一所烏克蘭的學(xué)校當老師。瓦伊達13歲那年，二戰(zhàn)結(jié)束了他的童年。父親在戰(zhàn)爭中失蹤了，母親帶著他艱難地維持生計，在半個世紀的等待后，直到冷戰(zhàn)即將結(jié)束，時局變動，他才被確切地告知父親1940年死于卡廷慘案。2007年，他將這一奪去父親的歷史事件拍成電影，他是這樣描述這部電影的：“我計劃將這部影片的重心轉(zhuǎn)到個人角度——等待父親歸來，不知道他是生是死，最后才意識到他永遠不會回來了。”

1942年，瓦伊達年僅16歲就參與到波蘭的地下抵抗運動中，成了救國軍的一員，1949年，正在克拉科夫一所繪畫學(xué)校里學(xué)習(xí)的瓦伊達，偶然看見洛茲電影學(xué)院的招生啟事，便轉(zhuǎn)入了這所學(xué)院的導(dǎo)演專業(yè)，1954年開始著手拍攝他的第一部故事長片。在某種意義上，“戰(zhàn)爭三部曲”就是他自己的故事，電影里那些在平靜中積蓄反抗力量的窮街陋巷，是他和他的伙伴們曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的地方。

瓦伊達拍攝《一代人》時，戰(zhàn)爭結(jié)束還不到10年，影片還是從他自己的經(jīng)歷里取材，然而，別忘了所有的講述都是當代史，講述故事的年代永遠比故事講述的年代更重要。1955年，斯大林剛剛?cè)ナ溃窃诓ㄌm，對文學(xué)藝術(shù)的控制卻沒有放松。這部片子又譯作《戰(zhàn)斗的青年一代》，講的是一個小打小鬧破壞德國火車運輸?shù)哪贻p人，如何在地下抵抗組織中成長起來，在啟蒙他的“女神”被捕后，最終成長為一名成熟堅強的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。

僅看故事線的話，是三段式論文，符合規(guī)范。瓦伊達本人也表示成品與他的初衷相去甚遠，“當我看到這部最終的《一代人》時，我感覺到這真是一個完全的失敗”，“我們努力去實現(xiàn)一些東西，一些本該發(fā)生的東西”，“但是在銀幕上看到的并不是我想象中的電影”。

可是，鏡頭是作者凝視世間的眼神，一個有追求的作者掌鏡，鏡頭就仿佛有了自己的意志。巴泰克和《潛伏》里的余則成一樣，走上革命道路與一個扮演導(dǎo)師角色的美麗姑娘無不關(guān)系，而兩個年輕人在一起時的狀態(tài)，不像是命題論文的一部分，那種沒有挑破的親近和快樂，是兩個大活人之間自然流露出來的：他們剛認識不久，在集體活動中就自然而然地站得很近；兩個人坐在桌前，他們的頭都向著彼此，中間隔了一盆生機盎然的小花，這時附近不知哪里有人在唱歌，歌聲悠悠傳來，他們看著彼此的眼神亮得好像在閃。

在被規(guī)定的敘事中，瓦伊達總有自己的話要講。巴泰克有位工友，一開始在一番思考后，果斷回絕了讓他加入地下抵抗組織的邀請。他的考慮很現(xiàn)實，他說，“我必須贍養(yǎng)我爸，如果我死了，他就要去要飯了。”

在《一代人》中規(guī)中矩的框架里，明顯看得到意大利新現(xiàn)實主義的影子，開場就以一個長鏡頭掃過破敗的街景和在戰(zhàn)爭和貧苦中掙扎的波蘭人。值得玩味的是，《下水道》的開頭也有一個重要的長鏡頭，這一次掃過的是一支數(shù)十人的隊伍，華沙起義已經(jīng)不可能成功了，他們在邊打邊撤，畫外音宣告這些人里的絕大多數(shù)將度過他們生命中最后的時光。兩個長鏡頭，一個是作為布景板的人們最終引出主角出場，一個是掃過角色群像，不同的功用，卻有同樣強烈的關(guān)切，同樣粗糲的質(zhì)感和一以貫之的某種宿命感。

這樣對波蘭人的凝視，在他后續(xù)的作品里反復(fù)出現(xiàn)，11月初剛剛在北京放映過的《福地》，講的是19世紀末期波蘭現(xiàn)代制造業(yè)起步階段，三個年輕人創(chuàng)辦工廠的故事，在故事緊扣三位“波蘭合伙人”的同時，一次次不厭其煩地在壓抑、緊張的氛圍里看向那些活在《悲慘世界》里的工人們，他們上工時浩浩蕩蕩的隊伍，站在紡織機械前疲憊的身影，在放貸人房子前面排的長隊。而這個故事就設(shè)定在雨果去世的那一年。

《云水謠》里也有個漂亮的長鏡頭，仿佛是舊時代臺灣的街景風(fēng)俗畫。但是《云水謠》沒有關(guān)注那個時代的臺灣人，這個鏡頭甚至與置身其中的主角們也沒有什么關(guān)系，它只是漂亮而已。這樣大達意的東西，完全沒有意義。但瓦伊達不同，在長長的凝視里，他關(guān)注的總是波蘭為什么會成為這樣的波蘭，波蘭人為什么會成為今天的波蘭人。簡單地說，他是一個波蘭民族性的觀察者。

而可能是出于早年經(jīng)歷，瓦伊達最擅長的是在戰(zhàn)爭中去觀察波蘭人，去想象他心中的波蘭。除了“戰(zhàn)爭三部曲”，1965年近4個小時片長的史詩片《灰燼》本質(zhì)上也是這一脈的。“永遠勝利的時刻，在灰燼底部的深處，閃爍著光芒，那是殘留下來的鉆石”。《灰燼與鉆石》的片名來自這首波蘭詩人諾爾維特的詩。在炮火過后瓦礫成堆的“灰燼”里，波蘭斯基看到了被恐懼感扭曲的空間（《冷血驚魂》《怪房客》），看到了魔鬼的信徒們在人間大肆活動（《羅斯瑪麗的嬰兒》），而瓦伊達一直在尋找“灰燼底部的深處”殘留下來的“鉆石”。那是波蘭人雖然屢遭苦難卻沒有滅失，依然閃耀著光芒的精神品性——雖然在戰(zhàn)爭和鐵幕下，這種追尋和堅守總是被揮之不去的沉重挫敗感和不安所籠罩。

在《下水道》里，逼仄的空間大幅強化了這種感覺，挫敗幾乎化為了絕望。女主角陪著重傷的男主角來到下水道通向河流的入口，那里卻意外地被鐵柵欄封上了。根據(jù)地理位置，河對岸應(yīng)該就是蘇聯(lián)的軍隊，但是波蘭人等待已久的進攻落空了。女主角蒙上了情人的眼睛，讓他休息一會兒，陪他走過了最后的時光。這道鐵柵欄是1942年的，也是1957年的，而它能在電影里“顯形”，就距離它被拆掉更近了一些。