高山流水 佟飚

“理性與人文主義精神的影響，使得素描的意義不僅在于構(gòu)圖、設(shè)計、圖案、意圖、光影、輪廓、明暗、結(jié)構(gòu)，更在于由此具有了形而上的精神超越。因此作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，素描首先是色彩語言形成的前提，亦是培養(yǎng)形體感知力的重要途徑。 ”中國美術(shù)館館長吳為山這一番話，出自近日亮相中國美術(shù)館的“2016全國素描藝術(shù)大展” 。該展由中國美術(shù)館主辦，中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦，匯聚了這9所專業(yè)藝術(shù)院校的師生素描作品近300件。

強(qiáng)調(diào)素描是根本，傳統(tǒng)素描教學(xué)對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，而在當(dāng)代國內(nèi)、國際藝術(shù)語境和全球藝術(shù)資訊同步的時代背景下，在寫實繪畫不斷受到?jīng)_擊的今天，以裝置、新媒體、行為、表演等眾多形式為代表的前衛(wèi)藝術(shù)共同提出一個問題——素描仍是美術(shù)教學(xué)必須的手段嗎？對此，吳為山談到：“上世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代藝術(shù)的崛起使得素描面臨新的挑戰(zhàn)，愈來愈多的青年學(xué)子忽略了造型基礎(chǔ)，把目光投向以觀念為主的表現(xiàn)形式，素描逐漸失去了往昔的重要地位，這是危險的信號；而另一方面，我們在此次展覽中也看到，一大批青年藝術(shù)家用獨特的視角和方式拓寬素描藝術(shù)的邊界，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)意義上的素描觀念。 ”

　　素描風(fēng)格，體現(xiàn)院校風(fēng)格

“素描是繪畫的基礎(chǔ)，也是繪畫的方式，是所有院校賴以培養(yǎng)造型能力最基本的課程，也是眾多藝術(shù)家解決造型問題的秘匙。很多的藝術(shù)家終其一生，都希望通過素描探尋造型世界的秘密，通過素描接近繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。 ”在中國美術(shù)學(xué)院院長許江看來， 20世紀(jì)初，一批胸懷復(fù)興中國美術(shù)理想的藝術(shù)家遠(yuǎn)赴西方學(xué)習(xí)，歸國后從事美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)，系統(tǒng)地引進(jìn)西方繪畫技法。而素描無論從文化理念還是表現(xiàn)方法上，都是學(xué)習(xí)西方美術(shù)的起點與重點， “素描的風(fēng)格，其實也正代表了各個院校的風(fēng)格。在這樣一個中國素描發(fā)展百年的時期，此次展覽為每個院校提供平臺，大家?guī)е髯詫λ孛璨煌睦斫猓M(jìn)行學(xué)習(xí)和交流。 ”

展覽中，中國美協(xié)名譽主席靳尚誼21歲時在中央美術(shù)學(xué)院馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班時的一幅習(xí)作—— 《拄拐杖的老人王大爺》吸引了很多觀眾的目光。畫中描繪了一位質(zhì)樸的農(nóng)民形象，他的衣裝被細(xì)膩的筆觸所勾勒，若有所思的神情也刻畫得頗為巧妙。“素描不僅僅是對眼前之物簡單機(jī)械的復(fù)制，更是藝術(shù)家對于內(nèi)心之物的再塑造；通過對創(chuàng)作對象的描摹，體現(xiàn)的不單是形似更是神韻與情感力量的表達(dá)。 ”中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長馬路說：“對于中央美院的素描教學(xué)影響最大的，當(dāng)屬老院長徐悲鴻先生。他所倡導(dǎo)的寫實藝術(shù)風(fēng)格，之所以會被大多數(shù)藝術(shù)家所接受，是由于在當(dāng)時積貧積弱的國家境遇中，逐漸將師造化的重點，從山川自然轉(zhuǎn)向了人，以人物為主題的寫實藝術(shù)代表著一種新，一種沒有見到過的創(chuàng)造。徐悲鴻先生1953年去世后， 1955年中央美術(shù)學(xué)院聘請?zhí)K聯(lián)專家馬克西莫夫開辦為期兩年的油畫訓(xùn)練班，留學(xué)蘇聯(lián)的學(xué)生也陸續(xù)回到央美任教，把蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格帶到中國，并確立了以人物的素描教學(xué)為中心的‘基本功’ 。 ”在馬路看來，任何方法都有其所長和所短，素描亦如是。對于寫實藝術(shù)，如果只作簡單理解，會導(dǎo)致以再現(xiàn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)。而師法自然的關(guān)鍵在于“師法” ，而非模擬，要讓繪畫起到自己的作用。素描教學(xué)，歸根結(jié)底是在教人。畢竟人的主觀能動性，才是最大的動力。

維納斯石膏像 朱乃正

　　研究西方，梳理傳統(tǒng)

中國藝術(shù)的傳統(tǒng)與西方迥異，致使有人抨擊素描教學(xué)是對中國畫的“摧殘” 。對此，許江有自己的看法——素描訓(xùn)練的是對學(xué)生觀察對象、分析對象、表現(xiàn)對象能力的培養(yǎng)，它與創(chuàng)造力和想象力的訓(xùn)練并不矛盾。中國古代雖然沒有素描這個概念，但是當(dāng)我們欣賞張擇端《清明上河圖》中一個個生動的人物時，沒人會懷疑他一定仔細(xì)觀察和研究過日常生活中的人物和景物。與西方不同的是，中國藝術(shù)更注重對精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，而不是外觀的絕對肖似，因此中國雖然沒有發(fā)展出西方意義上的“素描” ，但這種觀察的方法卻從未缺席過。

“中國美術(shù)學(xué)院自1928年創(chuàng)建以來始終貫穿著兩條學(xué)脈：其一是開闊視野，積極吸收西方藝術(shù)的精華；其二則是接續(xù)傳統(tǒng)，以圖推陳出新。這也是國美首任院長林風(fēng)眠先生提出的學(xué)術(shù)主張——研究西方藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，以達(dá)到中西融合、創(chuàng)造新藝術(shù)的目標(biāo)。中西并重的學(xué)術(shù)姿態(tài)不僅使西學(xué)得以發(fā)展，同時也給國畫的先生們以極大的空間——國畫系率先引入素描教學(xué)，打破爭論的藩籬，更開拓了國畫的創(chuàng)作視野。以劉國輝、吳山明、宋忠元、顧生岳、吳憲生等人為代表，繼承和發(fā)展了浙派人物畫的傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)的水墨線條引入到素描訓(xùn)練中，充分調(diào)動傳統(tǒng)線條的藝術(shù)表現(xiàn)力。 ”許江回憶道。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身是成立于1956年的中央工藝美術(shù)學(xué)院。“由于學(xué)院的主體仍以設(shè)計為主，因此關(guān)于素描教學(xué)的爭論也從未停止。從表面上看，設(shè)計學(xué)科對素描的要求似乎與美術(shù)學(xué)科有著極大的差別；但從根本上看，素描仍然是培養(yǎng)學(xué)生心、手、眼配合和協(xié)調(diào)能力最有效的方法。 ”清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長張敢介紹說：“在遴選參加展覽的作品時，我們也選擇了當(dāng)年中央工藝美術(shù)學(xué)院時期的學(xué)生作品，還無意間找到了著名漆畫藝術(shù)家程向君讀大學(xué)期間的素描作業(yè)，也可以說是素描教學(xué)成果一個很好的例證。 ”