一佛二菩薩貼金彩繪像 東魏 青州龍興寺窖藏

青州市博物館龍興寺窖藏造像整理現(xiàn)場

唐英修復(fù)的青龍缸

貼金彩繪石雕菩薩像 北齊 青州龍興寺窖藏

《百歲祝壽圖》（拓片） 六 舟

第三十四屆世界藝術(shù)史大會近日在北京舉行。作為其中的特別項目，“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展覽在中央美術(shù)學院美術(shù)館舉辦。展覽展出了山東青州龍興寺遺址窖藏出土的50件（組）古代佛教造像，在一定程度上呼應(yīng)了大會的主題“概念（terms）：不同歷史和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史”的內(nèi)涵。

作為20世紀中國考古學的一項重要發(fā)現(xiàn)，山東青州龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)掘距今已整整20年。20年來，學者們就相關(guān)問題發(fā)表了大量論著，使這項發(fā)現(xiàn)成為中國考古學和美術(shù)史研究的一個熱點。一些新版的中國美術(shù)史教材，也將其中最為精彩的造像列為中國古代雕塑的代表作。有論者甚至認為，這項發(fā)現(xiàn)足以“改寫”中國雕塑藝術(shù)史。與此同時，以此為主題，海內(nèi)外舉辦過多次規(guī)模不等的展覽，受到觀眾的普遍歡迎。

以往各種展覽和圖錄、教材所呈現(xiàn)的，多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中，佛與菩薩的形象莊嚴靜穆，優(yōu)雅精致，富有藝術(shù)感染力。但是，這種美感卻與我1997年第一次看到這批造像時的印象有著極大的差距。當時，這批造像已發(fā)掘完畢，被運到青州市博物館的文物庫房進行初步整理。在我眼前，大部分造像被破壞得十分零碎，體量不等的殘塊鋪滿了數(shù)百平方米的庫房地面，大者超過一米，小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀，由大大小小近百塊碎片組成。發(fā)掘簡報稱這批造像共有四百余件。實際上，要清楚地統(tǒng)計出造像的數(shù)量，是一件十分困難的事情，一位參與整理的學者曾提到，這些造像的殘塊有數(shù)千件之多。在這里，表現(xiàn)完美的肉體、精細的雕刻工藝，以及鮮艷華美的敷彩貼金，皆與無情的斷裂、生硬的破碎，形成強烈的沖突，觸目驚心。

龍興寺窖藏中的造像90%以上屬于北朝晚期的遺物，其最早的紀年是北魏永安二年（529），更多的屬于東魏、北齊時期，也有少數(shù)唐代造像，而最晚的造像紀年則是北宋天圣四年（1026）。晚期造像雖然所占比例極小，但根據(jù)考古地層學的原則，這處窖藏埋藏的時間上限應(yīng)是1026年，實際的時間只可能略晚一些，而不會更早。

龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像，坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類，跏趺坐像中半跏坐像更為普遍，大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式，雕刻手法與立佛并無太大區(qū)別。在外在造型上，青州佛像大多為平螺肉髻，面部短而圓潤，薄衣貼體。在衣紋裝飾上，則緊貼佛像身體刻畫而略有高低層次變化，給人一種質(zhì)薄透體的效果，修長、挺拔而秀美，在線條運用、傳情達意、塑繪結(jié)合等方面具有很高的藝術(shù)價值。

龍興寺窖藏坑東西長8.7米，南北寬6.8米，深3.5米。坑內(nèi)有南北向的斜坡道，便于運放造像。坑內(nèi)造像分三層排列，較完整地置于窖藏中間。頭像沿著坑壁邊沿擺放，陶、鐵、木質(zhì)像及彩塑置于坑底，較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。坑的四周撒有錢幣，最上層覆蓋葦席，最后填土掩埋。為什么這些大大小小的殘塊沒有被廢棄，而在寺院中保存了數(shù)百年？為什么這些形象不完整的殘塊沒有被隨意丟棄在坑中，而是得到了如此慎重的處理？

佛和菩薩的形象，不能被簡單地理解為一般意義上的“雕塑”，換言之，這些造像根本不是以藝術(shù)的名義制作的。在中國中古時期的禪學中，佛教徒修行離不開“觀像”，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛“粗見”一尊佛像，最后打開“心眼”，在心中呈現(xiàn)出真正的佛。在這個過程中，觀看和默想交替進行，造像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導(dǎo)物。

在中國的歷史上，北周武帝和唐武宗都舉行過聲勢浩大的滅佛運動。破壞造像不僅是對于一種眩人耳目的形象的攻擊，也意味著對于其宗教力量的毀滅。在其對立面，佛教徒則以其特有的方式，對這場災(zāi)難加以補救和轉(zhuǎn)化。在他們看來，既然佛像是佛陀的化身，那么其殘破便意味著佛陀化為千萬，一場劫難猶如一場烈火，火焰熄滅后，千百塊碎片依然堅硬，如同舍利一樣。修復(fù)造像的人們，不僅試圖恢復(fù)形象的完整性，也在努力維護其內(nèi)在的神圣性。對于那些過于破損而無法再次修補的造像，人們則將其碎片悉心加以保存、聚合，并擇時鄭重地加以瘞埋。

佛教徒的這種認識不只局限于佛像，還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內(nèi)有一座被損毀的盛唐時期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來，但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細收集起來，并鑲嵌在新建的大塔之中，它像是一幅畫“貼”在新塔的內(nèi)壁。或者說，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內(nèi)，以一種獨特的方式確認和延續(xù)其原有的身份，也延續(xù)著它的生命。

那么，從藝術(shù)史的角度來看，這些宗教觀念和行為的意義何在？

在此只舉兩個相似的例子，來引發(fā)我們的思考。

其一是清雍正年間內(nèi)務(wù)府員外郎唐英制造的一件圣物。雍正八年（1729），唐英奉命在景德鎮(zhèn)御窯廠辦理窯務(wù)，他看到一件大型的明代“落選之損器”青龍缸被“棄置僧寺墻隅”。于是，他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊，并修筑了一個高臺來安置它。這種古怪的行為引起了人們的困惑，唐英為此作《龍缸記》一文，回答他人的疑問。按照該文的解釋，這件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明“神所憑依”，唐英對扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發(fā)：

況此器之成，沾溢者，神膏血也；團結(jié)者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛氣也。

沾溢、團結(jié)、清白翠璨，這些詞匯都像是在描寫一件彩塑。如此一來，虛幻的傳說化身為彰彰在目的實物。

唐英也是一位出色的陶瓷大師，他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有“唐英敬制”款的白釉觀音，在20世紀50年代曾從底部打開，其中裝有經(jīng)卷、佛珠等雜寶。顯然，唐英十分熟悉佛教造像的傳統(tǒng)，他將龍缸損器的外形特征與膏血、骨肉、精氣聯(lián)系在一起，顯然是移用了佛教的觀念，賦予這件“廢品”以新的生命。

粉身碎骨，意味著死亡，也意味著生命形式的轉(zhuǎn)化。我談的第二個例子是有著“金石僧”之譽的六舟和尚的作品。

與唐英的手段不同，這是一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。清道光十二年，六舟精心制作了一幅拓片。四年以后，他用這幅拓片賀贈借庵和尚82歲壽誕。圖中一個巨大的“壽”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑志、瓦當、錢幣、磚文等等，除了少數(shù)體量較小的錢幣可見其全形，大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。這些可辨而不可讀的文字，使得歷史既親切又遙遠。近處看時，這些彼此互不相關(guān)的文字碎片，好像隨意散亂地疊壓在一起，顛倒陸離，漫無用心；遠觀方知它們經(jīng)過了作者苦心的經(jīng)營，碎片的墨色濃淡不一，構(gòu)成了“壽”字張弛有度的結(jié)構(gòu)和用筆。

作者題寫的頌詞顯現(xiàn)出新與舊之間的關(guān)聯(lián)：

吉金樂石，金剛不折。周鼎漢爐，與此同壽。

作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》，“歲”諧“碎”音，也令人聯(lián)想到“歲（碎）歲（碎）平安”的吉語。在作者看來，這件作品的含義不僅體現(xiàn)于“壽”的字面上，金石文物，歷經(jīng)滄海桑田，碎而不折，是對于長壽最好的體現(xiàn)。就這樣，一種具有歷史深度的靈力，穿越了古物之間的裂痕，注入一件全新的作品之中。

說到這里，已距離龍興寺很遠。在這一外在形象與內(nèi)在靈力的破碎與聚合中，美術(shù)史與考古學、宗教與藝術(shù)、古代與現(xiàn)代被緊緊糅合在一起，我們還能分得清哪些是宗教，哪些是藝術(shù)，哪些是傳統(tǒng)，哪些是現(xiàn)代嗎？