中國是一個統(tǒng)一的多民族社會主義國家，每一個民族都擁有悠久的歷史和獨特的文明，在不同社會歷史條件下，他們共同創(chuàng)造和豐富了中華民族光輝燦爛的文化寶庫。少數(shù)民族文藝事業(yè)是中國社會主義文藝事業(yè)的重要組成部分，新中國前三十年的少數(shù)民族文藝事業(yè)發(fā)展也被拿出來不斷地進行經(jīng)驗總結(jié)，并作為前景規(guī)劃的基礎(chǔ)。1979年以來，中國紀錄片既堅持利用電影手段繼續(xù)生產(chǎn)，同時又廣泛運用電視手段加以制作，有了電視系列片、專題片、科教片等影像樣式。其中一大批影片也都涉及少數(shù)民族，講述了少數(shù)民族地區(qū)的基本面貌。中國少數(shù)民族題材紀錄片正是在如是媒介變遷環(huán)境中繼續(xù)生長的，先后出現(xiàn)了《苗嶺飛歌》 《歡樂的彝寨》 《龍脊》 《最后的山神》 《云南民族工作60年紀實》《牦牛》 《喜馬拉雅天梯》等優(yōu)秀作品。

概括而言，上世紀80年代，中國少數(shù)民族題材紀錄片更多地拍攝地理風光、人文風俗、歌舞工藝和邊疆建設(shè)，其中一部分以電視風光片形式出現(xiàn)。可以說，電視風光片向國內(nèi)外受眾展現(xiàn)了中國美麗山川，凝聚了中華民族的民族認同感與愛國情懷。1988年6月，中國電視藝術(shù)家協(xié)會主辦了第二屆全國少數(shù)民族題材電視藝術(shù)“駿馬獎” 。之后，日本著名紀錄片導演牛山純一應(yīng)邀到北京觀看“駿馬獎”優(yōu)秀作品。看完28部少數(shù)民族題材藝術(shù)紀錄片后，這位國際知名民族題材紀錄片專家感到奇怪的是電視片中沒有描寫少數(shù)民族現(xiàn)實生活的作品。他說：“優(yōu)美的音樂、牛羊成群、人在田間小路上慢慢地走著……只是讓觀者感到美，而沒有真正地反映人民生活的本來面目。 ”牛山純一的評價具有一定道理，他既看到了上世紀80年代中國少數(shù)民族題材電視紀錄片的廣泛實踐，同時又點出了這一時期少數(shù)民族題材紀錄片所關(guān)注內(nèi)容的過于偏向于感性和遠離生活，亟須改進現(xiàn)實生活議題，而重視一個民族的生存和文化的進化。

應(yīng)該看到，中國少數(shù)民族題材紀錄片與現(xiàn)實生活的契合在80年代中后期還是被一批理想主義者所關(guān)注與嘗試的，這些制作者大多來自電視機構(gòu)，他們借助自身工作優(yōu)勢與機器設(shè)備，拍攝了一些觸及少數(shù)民族日常生活的紀錄片。這一實踐讓少數(shù)民族題材紀錄片在對風光習俗、建設(shè)發(fā)展和團結(jié)進步的主題敘述之余繪制了一條平常人及其平常生活的現(xiàn)實圖景，對80年代向90年代的敘述主題轉(zhuǎn)型有所助力。80年代末，中國邊疆題材文藝在國內(nèi)頗受推崇，一些電視工作者也前往西藏、新疆、云南等地工作，還嘗試拍攝了一些電視專題片，比如吳文光、溫普林、蔣樾，作品如《青稞》 （1986） 、 《藍面具供養(yǎng)》（1986）等。這些紀錄片所運用的是電視技術(shù)手段，并加入了個人的理解與思考，關(guān)注人和現(xiàn)實本身。不過，這個時候他們對于紀錄片的認識還是模糊的，這種關(guān)注人和現(xiàn)實本身的拍攝理念還未完全成型。正如段錦所言，“去西藏的時候跟紀錄片沒有什么關(guān)系，也沒有紀錄片的概念。其實在西藏那么多年，也沒有一個紀錄片的概念。建立紀錄片的概念應(yīng)該是90年代以后，實際上是和吳文光接觸之后才有紀錄片的概念，一種獨立制作的概念。 ”可以說，中國獨立紀錄片運動一定程度上改變了紀錄片的傳統(tǒng)認知，也影響了少數(shù)民族題材紀錄片的影像風格，以及整個中國紀錄片歷史。不難發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族題材紀錄片在這一過程中占據(jù)著關(guān)鍵角色。這一關(guān)鍵角色的占領(lǐng)其實也逐步對以往少數(shù)民族題材紀錄片風格和形式進行了全新置換。在這樣一種紀錄思潮中， 90年代的少數(shù)民族題材紀錄片不僅僅是對美麗風光、載歌載舞、宏大生活的描述，而且深入少數(shù)民族普通人，關(guān)注他們的生活與生命，從而讓這部分歷史與文化浮出了水面。1995年，回到云南的劉曉津轉(zhuǎn)向了與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化相關(guān)的領(lǐng)域，先后拍攝了《關(guān)索戲的故事》《田豐和傳習館》與《傳習館春秋》等少數(shù)民族題材紀錄片。1999年，季丹完成了她的西藏系列紀錄片《貢布的幸福生活》 《老人們》 。 《貢布的幸福生活》拍攝的是一個普通的西藏農(nóng)民及其平常生活細節(jié)。貢布希望妻子在連續(xù)生六個女兒后給她再生個兒子，因為買拖拉機欠銀行貸款而心煩、對在外地工作的兒子沒有賺大錢而失望。 《老人們》關(guān)注了貢布村子中老人們面對生與死的行為和態(tài)度。老人們經(jīng)常在一起念經(jīng)、聊天。他們修建廟宇，張羅去世老人的種種事宜。季丹將攝影機平靜地置入平常生活，顯然是受到了國外直接電影影響。90年代，國外紀錄理念確實影響了中國紀錄片生產(chǎn)及其風格。這些紀錄片都打破了對少數(shù)民族地區(qū)地理風貌、民族習俗的單一敘述，而是更多地關(guān)注少數(shù)民族普通人與日常細節(jié)。值得一提的是， 90年代，影視人類學在中國繼續(xù)發(fā)展，其中一部分影像是關(guān)注少數(shù)民族的，它給少數(shù)民族題材紀錄片的前行注入了動力。人類學上的民族志調(diào)查研究方法也逐漸影響了中國紀錄片制作，并進而影響了少數(shù)民族題材紀錄片制作，影片如《中國瑤族》 《普吉和他的情人們》 《甲次卓瑪和她的母系大家庭》 。總之，整個90年代的中國紀錄片是以少數(shù)民族題材紀錄片為重要標志的，它在80年代的影像基礎(chǔ)上，經(jīng)由紀錄片從業(yè)者的專業(yè)化探索，在與國際紀錄片交流中大步轉(zhuǎn)型。中國少數(shù)民族題材紀錄片的這次轉(zhuǎn)型，剛好碰上了中國紀錄片快速發(fā)展和市場化的90年代，而且它也正是90年代中國紀錄片的重要組成部分。中國少數(shù)民族題材紀錄片及其拍攝對象同樣面臨著市場經(jīng)濟快速邁進的作用，以及大眾文化崛起和中國電視紀錄片開始沖出亞洲的影響。在20世紀末十年的少數(shù)民族題材紀錄片中，中國各民族普通人和日常生活被高度照射，它伴隨著中國大時代變遷和社會轉(zhuǎn)型，渲染了一種鮮明的時代影像特色，也完成了對中華各民族的彼時想象，并載入歷史。

如果說900年代中國少數(shù)民族題材紀錄片是以關(guān)注少數(shù)民族普通人及其生活百態(tài)為主題的《藏北人家》 《最后的山神》 《最后的馬幫》為標志或者是開啟的話，那么20000年以來少數(shù)民族題材紀錄片同樣是繼承著此類主題作為開端和標志的，代表作品如《雪落伊犁》 《島》 《克拉瑪依》 。然而，兩者所不同的是，前者更多是在探索中國紀錄片廣泛發(fā)展中的“無心插柳” ，后者更多是用影像講述中國各民族故事的“有意栽花” ；前者更多是文化挽歌式紀錄，后者卻不僅是對傳統(tǒng)逝去的悲歌重唱，而是關(guān)注最真實、最需要關(guān)注的普通人生活，包括現(xiàn)實的快樂與喜悅，曾經(jīng)的無奈與惆悵，以及對現(xiàn)實社會問題的思考與表達。當然，少數(shù)民族題材紀錄片在新世紀里逐漸關(guān)注自然生態(tài)、環(huán)境保護、群眾權(quán)益諸類社會問題，但由于面臨復雜的國際政治形勢，中國各民族大團結(jié)、維護國家領(lǐng)土與主權(quán)統(tǒng)一的主題依然十分重要。可以說， 900年代中國新紀錄運動中所萌發(fā)的那些關(guān)注底層、面向現(xiàn)實的紀錄精神，在211世紀初的中國少數(shù)民族題材紀錄片攝制中得到了延續(xù)或者說放大。這些紀錄片主要分成如下五類：一是風光片、大型人文紀錄片以及少數(shù)民族地區(qū)重大歷史影像重現(xiàn)，如《中華一家》 《喀什四章》 《龜茲·龜茲》等；二是少數(shù)民族地區(qū)生存環(huán)境與民俗文化生活紀錄，如《平衡》 《峽谷背夫》 《情暖涼山》等；三是少數(shù)民族普通人“當家作主”與權(quán)利意識的傳達，如《開秧門啰》 《守護香格里拉》 《沉默的怒江》等；四是一批少數(shù)民族題材紀錄電影的拍攝，如《德拉姆》 《扎溪卡的微笑》《喜馬拉雅天梯》等；五是一批少數(shù)民族題材社區(qū)影像和人類學影像的攝制，如《麻與苗族》 《牦牛》 《俄查》等。

如今，新信息、新技術(shù)、新現(xiàn)象層出不窮，影像傳播商業(yè)化氣息濃厚，新媒體勢頭高漲。面對如此影像生態(tài)，少數(shù)民族題材紀錄片難以脫離各民族自然景觀和社會構(gòu)成，難以脫離國家治理與國際交流，它們需要契合新的形勢，抓住新的問題，向國內(nèi)外民眾講述著中國各民族地區(qū)、少數(shù)民族群體以及個體的過去、現(xiàn)在以及未來。