好比攀援在墻上的常春藤，格非在講述《望春風》的過程中，被纏繞，被依附，被過往的青蔥歲月召喚，被古樸的民風和純粹的人情深深地打動。

盡管每一次寫作都會開啟新的經(jīng)驗，但《望春風》的寫作，對格非而言仍是一次獨特的體悟。他沒想到情感的聚集如此濃厚，以至于寫作時常常一坐五六個小時，心跳加速，始終處于亢奮之中。

他曾經(jīng)將故事起名為《浮生余情》，但感覺流于直白。臺灣作曲家鄧雨賢的《望春風》帶給他一些啟發(fā)，這是作曲家青睞的詞名，卻十分契合格非寫作這部小說的心境。

一個具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了，那些曾和他一起生活過的人物消失了，幾千年來是建立在鄉(xiāng)村倫理的基礎上的中國鄉(xiāng)村社會，突然間只剩下了廢墟。站在廢墟上時，格非想到了什么？

“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經(jīng)死了，但你卻是真正的幸存者。”或許本雅明解讀卡夫卡的一段話，最能概括他此時的心情。

艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時也暗示了她的復蘇。

舒晉瑜：寫作《望春風》的緣起是什么？

格非：這部作品我想了很多年。過去村子里有河流、有莊稼，每次回到村莊，感覺村子是永遠不會變的，它的存在不斷印證著家的感覺。村莊拆掉后變成荒原，和丘陵地帶連在一起，沒有任何標屬。

有一次我弟弟開車帶我回老家。當時下著小雨，我一個人在村子里待了兩個小時，想了很多。我想起《詩經(jīng)》里“不知我者謂我何求”，心里很難過。先民們從北方來到江南，尋找棲息地，家譜里曾詳細記錄了這一支，我祖父也曾經(jīng)不斷地給我講述這個故事。現(xiàn)在村子突然被拆掉了，成為一片平原。

又過了兩三年，我問我父母，老家拆房后是否建了工廠。他們說因為資金鏈斷了，一直荒著。我又回去看了一趟，發(fā)現(xiàn)原來生產隊里開辟出來的新田，全部長滿了樹，植被茂密，只有池塘里的荷花還在。艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時也暗示了她的復蘇。

我決心要寫一部小說，就從五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的的人也許不會知道，長江腹地曾經(jīng)有過這些村子，有過這些人，這些人和這片土地曾有過這樣一種關系。從那之后我每次回家都做一些筆錄，主要是找父母、以及他們同一時代的朋友們聊。

舒晉瑜：您確定要寫的人物，有來處嗎？

格非：曹雪芹說，他寫《紅樓夢》是因為記憶中的女子，不想讓她們消失。我要寫的就是村子里的人物，他們的存在不可辯駁。可是突然之間這些人都在面臨消逝或湮滅的命運。我父母那一輩的人，至少已經(jīng)有一半已不在世上了。有時想想挺恐懼的。

我不是可惜村子不見了。滄海變桑田，歷史的變換不是特別奇怪的。奇怪的是一個有歷史感覺的地方突然終結，一些重要的記憶，它們仍然鮮活地呈現(xiàn)在我

眼前，可眼下遭到人為的、輕浮的忽略。這一巨變對我而言到底意味著什么？這才是思考的重點。我小時候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動、一顰一笑，在記憶里都還閃光，猶如昨日。現(xiàn)在他們大多已衰老，或者說正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們曾經(jīng)做過的事，說過的話，都隨青煙散去。不過無論如何，他們的一生需要得到某種記述或說明。

舒晉瑜：是不是寫作時還有一種責任感驅使？

格非：說一句高調的話，我真正覺得對這個地方有責任感。我突然覺得有一種沖動，想要把正在消失的這些人記錄下來。他們的存在，對于解釋我的生活和生命，仍然非常重要。最近一個時期，我只要閉上眼睛就能想起他們。

我不是作為一個文化人記錄這個地方。我自己就是從這里走出來的，這塊土地養(yǎng)育了我；我從事寫作，我來寫這個地方是最合適、也是最可能的。我不會追溯一個村莊的歷史，寫一個地方志式的鄉(xiāng)村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的；和我一起生活過的那些人，有形有貌，多年后他們說的話還能穿透時間，回到我的耳邊。他們的過往和今天的狀態(tài)構成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息。

舒晉瑜：寫作《望春風》，和過往的寫作有何不同的感受？

格非：寫這些人物，我很難控制自己。這些人會用記憶中的語調和你說話。我寫的人物是虛構的，和我的記憶沒有關系，但是我的那些鄰居們，童年時的伙伴們，父母、親戚和朋友，這些人會有直觀的圖象，都能和小說中的人物對上號。每次寫作時，小說中的人物和真實的人物構成一種復雜的關系，帶給我強烈的情感上的刺激和震動。

舒晉瑜：作品中的父子情感人至深。父親的形象在作品有何獨特的意義？

格非：儒家文化中“三綱五常”講“父為子綱”，在中國的文史作品里，父親的形象是極為重要的文化符號，但我覺得奇怪的是，到了近代以來，母親形象的重要性在顯著上升。一旦我們要追述自己的本源，我們首先想到的象征之物，便是母親的形象。

在我個人的經(jīng)歷中也是如此。我父親是個沉默寡言的人，家里的事都是母親掌管——這樣的事在中國鄉(xiāng)村很普遍。父親似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才會慢慢發(fā)現(xiàn)在成長過程中父親的的影響。

也就是說，我自己有了孩子以后，才重新發(fā)現(xiàn)了“父親”。小說里的“父親”和我的父親有一點關系：很少說話，但是很細膩，情感豐富。

舒晉瑜：作品中的很多細節(jié)非常感人，也許是非常樸素的感情，但是很有人情味。

格非：這種樸素的感情，可以是父母和孩子，可以是生產隊社員之間，也可以發(fā)生在陌生人之間。當年大量逃荒的人會來到我們村莊——南方的村子即使再窮，也還有魚蝦，有野菜和野蘿卜。所以我們那個地方，成為安徽等地逃荒人的聚集地。

有一次我弟弟發(fā)燒，母親給他煮好粥后就出門了。這時沖進來一幫難民，一看鍋里有粥，拿著碗就撲上去搶。那是我第一次看到饑餓的情景。每次有逃荒的人到我家，母親總會想方設法找東西給他們吃，過年的話還會送一點饅頭。家里做了好吃的，也都會挨家送去給鄰居們嘗嘗。那個年代，鄉(xiāng)村的互助關系，在

我的記憶里印象很深。如果說，那個時候的鄉(xiāng)村社會和今天有什么不同，大概就是濃郁的人情。我很反感“人情味”這個詞——似乎人情是一種表演。我記憶中的人情是一種堅固的倫理關系，寄托著鄉(xiāng)人對于生存最樸素的理解。

舒晉瑜：作品中的幾個女性角色，讓人過目不忘。尤其是美艷無比的妓女王曼卿，一直讓村里大小男人魂牽夢縈。我覺得古今中外優(yōu)秀的男作家寫女性，一點兒不亞于女性作家。您認為自己對女性了解嗎？

格非：小時候我接觸最多的女性是母親。我沒有姐妹。我母親和我的關系非常親密，她干活、趕集、看戲、看電影都會帶著我，我16歲之前，幾乎所有的道德教育都來自母親。她成了無數(shù)女性形象最重要的源頭。在現(xiàn)實生活中我和女人打交道比較害羞。也許正因為如此，我在與她們接觸時，反而會對她們的言行和心理更為敏感。這可能對寫作有些幫助。

舒晉瑜：《望春風》里，是否也延續(xù)了《江南三部曲》的一些情緒？

格非：《人面桃花》講述晚清末年、民國初年的故事，《山河入夢》的故事是五六十年代的江南農村，《春盡江南》講述的是主人公近二十年的人生際遇。《春盡江南》寫完以后，我很長時間被結尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說過，如果說希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時間，我開始考慮用一種新的視角來觀察社會，那就是重新使絕望相對化。

舒晉瑜：《望春風》中，您對鄉(xiāng)村的情感是否得以充分表達？

格非：簡單化地對中國社會生存狀況的加以觀察，不管是歌功頌德，還是審視批判都沒有意義。我的整個童年記憶告訴我，生活中有時充滿暴力、傾軋和欺騙，但也有美好情感的流露。

《望春風》可能是我最后一次是大規(guī)模地描寫鄉(xiāng)村生活。鄉(xiāng)村已邊緣到連根端掉，成無根之木，無源之水。我的家鄉(xiāng)僅存在我記憶之中。日本學者柄谷行人說，只有當某個事物到了它的終結之時，我們才有資格追述它的起始。我想，即便中國的鄉(xiāng)村生活還遠遠沒有結束，但它對我來說，是徹徹底底地結束了。這一點沒有什么疑問。換句話說，我個人意義上的鄉(xiāng)村生活的徹底結束，迫使我開始認真地回顧我的童年。不過，這部小說從內容上來說完全是虛構的，你當然也可以把這種追溯過程理解為我對鄉(xiāng)村的告別。

舒晉瑜：同樣是寫“文革”，您的描寫和同時代作家筆下的“文革”也大不一樣。您認為怎樣才能使自己的寫作避免同質化經(jīng)驗？

格非：我上大學的時候，寢室里每個同學所講的故事和經(jīng)歷都完全不同。也就是說，每個人的經(jīng)驗都不一樣。現(xiàn)在的寫作，經(jīng)驗越來越同質化、碎片化。所有人擁有的經(jīng)驗差不多都是一樣的。

我趕上了大時代的尾巴，經(jīng)歷過完整的鄉(xiāng)村生活，但是當我寫那段歷史，畢竟已經(jīng)隔了三四十年。雖然我自以為對那段生活十分了解，我還是告誡自己不能想當然。因為個人記憶往往很不可靠。我要走訪不同的人，有的跟你關系近，有的關系遠。事實證明了我的判斷。

所以我覺得避免同質化的方法之一，就是必須重新重視調查走訪。不能依賴自己的那點記憶。關于這一點，我們應當向巴爾扎克學習。

除此之外，我覺得要避免同質化，還必須對自己描述對象擁有專門的、精深的知識。你大概知道，福樓拜為了寫《布法與白居榭》，至少讀了1500本書。

舒晉瑜：判斷一部好小說的標準有哪些？

格非：好的小說像一個好的建筑，有廳有堂有房間有走廊，整體和局部的關系要處理好。你有什么樣的世界觀，你要表達什么，作品中的人與人，時間和時間，空間和空間，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要；其次看工，就是細節(jié)。廳和堂都合理，布局合理，但是工不好，細節(jié)打磨不好也出不了好作品。有的作家有細節(jié)沒有世界觀，對世界沒有看法，這樣的作品不算是好的作品。有的作家有好的世界觀但是沒有細節(jié)，最終會覺得粗糙，好房子也浪費了。能兼顧這兩方面的作家不多。

舒晉瑜：您是什么樣的世界觀？

格非：我的世界觀是農民的世界觀，我的身上有很多農民的特質。在過去，我以農民的身份為恥，總是希望洗掉這個身份。以前，如果有人罵我鄉(xiāng)巴佬，我一定會被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識積累，通過學習，變成城市人。不知從什么時候起，作為農民的過往成為我值得珍視的財富。在一個普通的農民身上，你不僅可以看待鄉(xiāng)村生活的全部印記，甚至還能找到整個鄉(xiāng)村文明在農民身上的凝聚和投影。

舒晉瑜：您很懷念六七十年代的農村生活。《人面桃花》里您曾寫到過桃花源，《望春風》又里出現(xiàn)了一個真實的古風盎然的村莊。

格非：實際上幾千年前的風俗禮儀，一直在鄉(xiāng)村延續(xù)。江南更是如此。如果說有什么事讓我難忘，那就是，我和那些鄉(xiāng)村老學究、讀書人來往，他們把我當成和一個成年人來對待，給我泡茶、保持謙恭的禮儀，說話適可而止，送客時一定是送到大路上——你會感覺受到尊重。中國古典文學和傳統(tǒng)文化，我在鄉(xiāng)村里的那些讀書人身上見到一點影子，也許是浮光掠影。

舒晉瑜：擁有這些經(jīng)歷，是否成為您的優(yōu)勢？

格非：每個人都各有優(yōu)勢。最近一個時期以來，我看到的都是我的劣勢。90年代以后中國社會發(fā)生了巨大變革，大家能夠明顯地意識到世界已經(jīng)完全不同。中國文學的未來是屬于年輕人的，文學一定會有新的面貌。一方面我們應該看到自身很多優(yōu)勢正在失去，一方面也要保持對新的社會生活的敏感性。作家要時刻提醒自己保持謙虛的態(tài)度，不能狂妄自負。

舒晉瑜：您的作品情節(jié)非常緊湊，一環(huán)接一環(huán)扣人心懸。

格非：支撐著小說的基本的動力也許是懸念。直到今天，我才真正理解所謂的“一波未平、一波又起”，到底是什么意思。以前，我對懸念設置的理解，僅僅是鋪墊和埋伏，這是一知半解的看法。在優(yōu)秀的章回小說中，有一個基本的懸念安排的程式。一是草蛇灰線，千里設伏，關于這一點，我們很容易理解。另外一點，我稱之為“忙中設伏”或“亂中設伏”。一般來說，忙和亂都是高潮，是對懸念的照應和解除，如果在這個時候繼續(xù)設伏，一波未平，一波又起，層層疊疊，文章就會顯得波詭云譎，花團錦簇。我認為后一種方法是《金瓶梅》和《紅樓夢》的敘事精髓，因為它們特別擅長“忙中下針腳”。