弁語

　　書法只有黑與白。黑白之際，變化無常，氣象萬千。書道玄妙，盡在黑白之間。篆刻易墨為硃，其理不變。

　　書法篆刻于我，“學是學其樂，樂是樂其學”，不論臨池、讀帖、觀古今書論、對前賢之親疏好惡，均憑一己之見，不必懔遵傳統定論，不必依違方今時尚，更不奢望廣泛之認同。予號適齋，凡節但求“自適其適”而已。

　　予既數十年樂此不疲，思而不倦，亦不無千慮之偶得，會心之一笑。茲借結集之機，略加梳理，效野老之獻芹，博高明之一哂。所可自信者，皆出于自家實踐，未敢拾他人牙慧耳。是非得失，寸心知之。

　　書為何物

　　何為書法，古人玩而不究，述而不作；近代輸入“藝術”概念，欲加定義，歸門別類，乃至眾說紛紜。稱文學、繪畫、雕塑、戲劇、音樂、舞蹈為藝術，舉世無異議，獨于書法不然。即在書法之母邦，亦有時地位崇高，尊于繪畫之上(如東晉、初唐、北宋末南宋初)；有時又視為非藝術(如“五四”新文化人認為書法非藝術；新中國成立后中國文聯除文、戲、美、音協會外，雜技、曲藝亦建協會，獨拒書法于門外30余年)。究其原因，非出以人為之偏愛偏廢，乃書法本身特征所導致。

　　首先，一切民族皆有文、戲、音、美、舞等藝術，惟有漢字成為獨立藝術(日、韓為其流衍)，藝術世界中之獨行客，孤例無從類比，遂淪為異類。其次，文、美、音、戲等藝術均以“無用之用”為共同特征，獨書法大有實際用途(大自朝廷詔旨、官府公示，細至私人書信、祭文墓碑)，藝術性與實用性交叉難辨；其三、其他藝術皆以各自獨有手段(語言、造型、肢體等)，直接表現藝術家對自然與社會之體驗、發現及思考；而書法之藝術手段——線條(筆墨)雖能極盡千姿，變異百態，卻不能直接表現主客觀世界，必須通過“中介物”——文字。線條不附麗于文字，即非書法而是抽象畫。而文字(詩詞文章)又必有明確含義，(獨字作品如“福”、“壽”、“喜”等吉語，日本書家寫“崩”、“禪”等，雖獨字而有完整含義)，文學因素干擾了書法之獨立性。其四、欣賞美、音、戲、舞、文學(通過朗讀、說書等手段)以感性為基礎，雖文盲亦可參予(見深見淺各異)；欣賞書法則以理性為基礎，須習過字者方能粗辨、有文化素養人方能領略其美丑。于是，書法遂以其迥異于其他藝術門類之特點，導致命運之浮沉與尷尬。

　　基于對書法主要特征之思考，予視書法為“以漢字為載體的線條藝術”。受“文字符號”與“文意”之雙重制約。書法創作把“有形式的意味”(詩文)轉化為“有意味的形式”(書作)。最簡捷解釋則為：“把文字寫得具有審美質地之藝術”。

　　審美特征

　　從殷墟甲骨到周鼎秦碑，從《十七帖》到《寒食詩》，所寫皆為有具體內容之文字。書法既不能擺脫文字，又非簡單“寫字”，它以文字為骨架，以內容為血肉，以筆墨為魂魄。書法中之文字不再是單純表義符號，而是一種“意象”，一種抽象美感之承載體。欣賞書法是觀形而思意、經意而審美，具有“形而上”意味。譬如烹調，用酸用鹽，而“味在酸咸之外”。

　　不同民族之審美意識有同有異，有可相通者，有格格難入者。予自幼喜愛書畫與戲曲，老而彌篤；亦頗涉獵外國文藝。互較相比，覺我民族最獨特之審美特點，在于極敏銳之形式美感，重意、重態、重神，揚棄逼真再現，而創造迥異于自然形態之藝術手段(如書畫之筆墨、戲曲之四功五法)來表達對自然、人生、社會之思考。借用西方術語，近乎“表現主義”美學而非“寫實主義”美學。

　　技、藝、道

　　一切藝術皆如長河之流動不居。流動所以長存，不居所以常新；且必在漫漫流程中，一路吸入各種元素，擴大流量，漸變質地。

　　書法、國畫及戲曲，最具中國審美意識特征。其表現為揚棄對客觀事物的逼真再現，而以極富想象力之意象化手段，營造出極強烈之形式美感。書畫之“筆墨”、戲曲之“程式”，非僅為展現內容之手段，本身即為獨立之審美對象。歷代法書寫同一首詩文者甚多，觀賞在于比較筆墨，玩味韻致。繪畫、戲曲直接取諸萬物百態，尚且如此；書法只能在文字領域施展，更無例外。歷代書家就在此狹窄空間內騰挪變化，各顯才華，不入碑帖傳統之“創新”，從來被譏為“涂抹寒鴉”、“春蚓秋蛇”。

　　上世紀50年代，討論新時代戲曲發展問題，梅蘭芳提出“移步不換形”觀點，此為大師對本行藝術之深刻認識與準確概括，顛撲不破。不移步則逐漸僵死，換了形則成異物。寥寥五言，圓滿回答了規律與傳統如何為己所用之課題，完全實用于書法。予深受啟發，自立“法古師心”四字，釋義曰：“法古方知規律，師心乃出性情，書海深邃浩瀚，仗此雙楫航行。”

　　予以為書法有三層次：技、藝、道。“技”即“法”，寫成筆畫之基本法則：橫平豎直、永字八法等等(又可細分為“技法—技能—技巧”三階段)，逐漸寫出中規中矩之作品，其中佳者大致相當于前人所謂“能品”。然后由技而入藝。“藝”即獨力寫出結體、行氣、筆墨等皆有可觀，且具個人面目之作品，其中佳者相當于前人所謂“高品”或今人所謂“精品”。至于“道”，則不僅技藝俱足，且有神韻蘊于內而煥于外。此種神韻則系文化素養、氣質性情等深層因素之流露。其中最高者即為“神品”和“逸品”。三層次中，又各呈上、中、下品并陳局面。劉熙載《書概》云：“書，如也：如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”首先須“有”(有學、有才、有志)，其次須能“如”(有精湛書法手段以展現其學、其才、其志)。“有”而“能”之書家，進入揮寫狀態，充分煥發潛能，即有神品、逸品出。

　　字內之功，字外之功

　　書法乃包含多種文化因素(尤其章法布白與國畫，意境情思與詩詞相通相融)之獨特藝術，在本身筆墨技法之外，綜合文化素養之“字外功夫”至關重要。不少人習字數十年，筆塚墨池，始終不脫板、僵、俗，即因只在技法范圍內下死力，不知道或不相信有所謂“字外之功”。日本書家殫精竭神于作品之構思和表現，有視覺沖突力，予頗受其啟發；然不耐看，即因缺少中華文化之內涵可供玩味。此文化內涵，古人稱之為“書卷氣”。歷代大書家必是大文人，近現代不少學者無意于書法，信手寫來卻耐玩味，勝于專業書家，原因即在于此。有志于深入書法堂奧者，亟須雙管齊下，兩“功”并舉，臨池與讀書并重。提高文化素養之不二法門為讀書。前人之天才、智慧、經驗，盡在書山之中。今人但謂讀書增加知識，過于功利、膚淺、片面；古人謂“讀書養氣”，“讀書陶冶性靈、變化氣質”，始達讀書裨益人生之本質。書家多讀書(尤其多讀唐宋詩詞、明人小品)，可涵養并不斷提高審美趣味，作字自能漸入佳境。東坡詩：“退筆如山未足珍，飽讀詩書方通神”、“腹有詩書氣自華”，前人評價“有無書卷氣”，均極言讀書之至要。山谷云“病可醫俗不可醫”，斬釘截鐵；予謂“俗”有不同性質。“其俗在骨”(即毫無審美感覺)者確乎藥石罔效，另一種俗在于缺乏文化積累，營養不良，則可通過讀書加以救治。要持之以恒，潛移默化，祛俗趨雅。孫可庭《書譜》云“心不厭精，手不忘熟”，心精即字外之功(審美趣味)，手熟即字內之功(筆墨技巧)，金針度人，我奉為學書圭臬。

　　字外之功靠日積月累，潤物細無聲，不能剋期見效。其實字內之功何嘗不是如此。書法根本是個人興趣所在、性情所近之精神活動，是“寂寞之道”，參展得獎賣錢之類，只屬偶然之派生物，于書法本身無涉。

　　變制約為助力

　　既然文字(詩詞、文章)與書法如影隨形，則如何處理兩者之關系，應成為重要課題。然而書家往往不以之為課題，任何內容均出以一副面目，“以不變應萬變”。固然書法之藝術性體現在筆墨、結體、章法、氣韻，而不在文字內容。然予涉獵漸深后，對此慣例生出疑惑，感到大不滿足。

　　孫過庭《書譜》論及王右軍法書為世人所尊崇與取法，指出：“豈惟會古通今，亦乃情深調合”。舉例云：“止如《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《太師箴》《蘭亭集序》《告誓文》，斯并代俗所傳真行絕致者也。寫《樂毅》則情多怫郁，寫《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”“情深調合”四字如畫龍點睛，點破奧秘：詩文之內容與情調，能影響書者情緒，導引揮寫狀態。證以“蘭亭”、“祭侄”、“黃州”三帖，舉世共賞之妙處，正在書與文諧、調合情深。基于此悟，予自此以詩文之“情”與“調”為構思之憑借，尋求相近相諧之筆墨，求書風書境與文風文境之融洽和諧，相得益彰。如此，庶幾可避免千字一面、百幅如一幅之弊。以此法作字，興致亦隨之增加。當然此法主要適用于自由空間廣闊之行草書。篆隸楷體限制大，不易措手。但亦非全無回旋余地，劉熙載《書概》云“真書法多于意，草書意多于法”，“少”不等于“無”，要在觸類旁通，遷想妙得。雖然，我視為金針妙訣者，他人未必同感。予因數十年間書、文兼弄，臨池又宗“雜學兼愛”，相攻互證，乃有此“字文打通，因意施法”之想，不敢視為規律，自己奉行而已。

　　結語

　　予之書法觀，概略言之：書源于字，字必有義；法非定法，無軌有道；美有萬殊，今人尚備；以氣馭毫，庶幾不死；書文相諧，情深調合。予觀書道，大體在茲。庚寅大雪后一日草竟，冬至后一日改訂于適齋燈下。黔中戴明賢時年八十。

　　(本文系2016年2月人民美術出版社出版的作者書法集《自適其適》序言之節錄)