任何一種藝術，如果失去了對社會生活的表現力，不能夠參與到時代精神的建構，就不可能產生巨大的影響力，也就很難有美術史意義上的突破性發展。影響一個畫家筆墨風格的背后是什么呢？我以為主要還是思想文化。五四新文化運動使得中國在進入20世紀二三十年代后，一場由西方思想文化所主導的現代性思潮席卷中國，科學與民主對中國繪畫的沖擊亦是前所未有。以徐悲鴻、林風眠等為代表的部分畫家，在探索中國畫變革方向，以及方法、筆墨風格，包括思想內容，都取得了相當的成績；然而，思想文化上的不足導致這種探索沒有向更根本性的變革之路邁進。80年代的新潮美術在思想觀念及藝術風格上有了新的突破，但終因意識形態的規約與商業化的侵襲而半途而廢，在進入新世紀之后迷失了前行的方向。這樣的繪畫背景，讓我在細讀李翔的山水畫時，便產生了一種迥然的藝術感覺，繼爾，有些壓抑的心胸似乎為之豁然。

　　李翔的山水畫當然還沒有達到有如黃賓虹、李可染等大家的高度，但李翔“道法自然”，且能夠“從于心也”的藝術精神讓我對未來中國山水畫作某些期許的想象有了相當的空間與可能。讀李翔山水畫的時候，我在想，中國畫何以在20世紀中后期開始衰落，這當然與意識形態的規約有直接關系，但最重要的因素還是中國畫的傳統過于深厚與強大。沒有強大的思想與精神的力量，以及藝術天賦，是很難擺脫它的束縛與影響的。

　　在我看來，中國畫與京劇在藝術精神與方法上極其相似，其中最重要的一點就是假定性與程式化。設色(包括隨類賦彩)與留白就是一種藝術的假定性，而各種皴法、筆法、構圖及散點透視等則已經達至審美程式化的境界。石濤是很多山水畫家所推崇的大家，他們都希望能從他的藝術思想與作品中汲取靈感與營養。石濤何以提出“搜盡奇峰打草稿”，而不是說“搜盡皴法打草稿”？他雖然談的是繪畫，但其思想與老子的“道法自然”完全一致，顯然是在強調生活本身對畫家的重要性。石濤最重要的思想體現在“夫畫者，從于心也”。如果說“搜盡奇峰打草稿”強調的是方法，那么“從于心也”則道出了藝術創作最為核心的本質與規律。道理自然是極其簡單，但做起來似乎又不盡然。

　　我認為，李翔是盡得石濤藝術思想與老子哲學之意味。李翔的山水畫作品顯然遠離了中國山水畫傳統，他認識到了中國山水畫家視為中國畫生命的“筆墨”只是器，而道只能是突破傳統進行嶄新的創造，沒有嶄新的創造，“筆墨”當然只能是吳冠中的駭世之言“等于零”。李翔的創造選擇了完全悖離傳統山水畫程式化的寫實性方法，似乎有意強調美術界稱之為“寫生”的藝術風格。“寫生”在中國畫家的認知里可分為兩個階段，初級階段只是一種繪畫的練習，收集素材，還沒進入創作的境界；高級階段當然就是創作了，只不過仍然保持著寫生的自然風格，或言之畫家對寫生風格的一種強調。當代中國畫家中將這種“寫生性”繪畫風格化了的當屬黃胄，當年他被廣為詬病與貶抑的就是將“寫生”與“速寫”作為一種方法與風格進行創作，其作品的價值與藝術史地位直至21世紀初年以來才被重估，始進大家之列，其作品也被賦予經典性意義。李翔延續了黃胄的道路，不僅僅在山水畫中，在人物畫方面他也采用了同樣的方法。不過，與人物畫比較，李翔在山水畫上的離經叛道顯然更加清晰，對傳統的顛覆性更強。他并不回避自己作品的“寫生性”，甚至強調“寫生性”，直言不諱地說：“寫生就是創作，但比創作更有技法上的目的性。”李翔已經把“寫生性”作為他的山水畫的藝術旨歸的結論，他要從自然山水或自然風光里發現提煉他的山水畫的新的藝術元素，跳脫傳統山水畫程式化的語言與審美范式，進而形成完全屬于自己的面貌與風格。這種追求顯然與當下主流山水畫創作相去甚遠，以至于南轅北轍。

　　寫實性方法作為李翔山水畫重要的藝術觀念，決定了他的山水畫的總體走向，甚至作品的藝術風格。在李翔的山水畫中，以墨為主的傳統中國畫中的線條、各種皴法及筆墨技法不再被強調，程式化及虛擬化的山水被現實景物取而代之，色彩成為主體，水墨特有的效果則被有意淡化，用墨來體現筆法的方式也被轉換成以色代墨。當然，過去就有“彩墨”一說，但那只是強調了中國畫的色彩，與李翔在筆法上以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水畫呈現出來的是沒被傳統中國山水畫所“抽象”過的真山水，充滿著樸拙與稚嫩所帶來的自然與生活氣息，那種只能存在于“民間”的煙火氣和真實感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在許多地方用近似于西畫的筆觸進行勾勒與點染，這種帶有明顯的西畫筆觸的勾勒與點染顯然更接近真實的山水與景物。在中國畫的傳統筆法上，這顯然是一種大膽的嘗試，甚至突破。在李翔的山水畫中，中國山水畫的構圖的諸多原則與方法，以及留白等藝術特征也被真實的景物所填充，那種起承轉合的筆墨的韻律亦被自然的溝渠與丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水畫有點像水彩畫，其實跟水彩畫有著天壤之別。我想，粗看時的這種誤讀可能正是李翔所期待的，他就是想摒棄傳統中國山水畫的假定性與程式化所產生的對真實的現實世界的悖離，從而讓中國山水畫回到真實的現實世界中來，與人們的真實的思想性情融為一體，進而實現人類歸于真實的自然理想之中。李翔曾有這樣的畫語錄：“用傳統的筆法、墨法去套自然之山水好呢，還是面對自然，在寫生升華出切合感受的筆法好呢？從相同的事物之中找出差異，和從相異或相反的事物當中找出相似之處是同樣重要的。”這無疑表明，李翔的山水畫不想拾前輩大師之牙慧，而是從真實的現實生活中去摸索和探求更適合于表現現實生活的屬于自己的獨特的表現方法與技法。這種思想與精神才是真正的獻身于藝術的創造的思想與精神，才有助于中國畫的革新與發展。

　　李翔的山水畫，不可能不讓人想到西方的風景畫。我想說的是，李翔的山水畫肯定受到西方風景畫的影響，抑或，他試圖在藝術形式與藝術風格上溝通中國山水畫與西方風景畫的思想與精神，這并不完全意味著他要重走徐悲鴻的中西結合的“老路”。西方的風景畫是唯美的，而且有著相當深厚的人文傳統；李翔的山水畫卻是“寫生”的，他強調的是真實，以及置身于其中的畫家的思想與性情。我贊賞李翔所選擇的道路，當面對新寫意、新文人畫、實驗水墨、抽象水墨等對現實采取逃避或媚俗態度的時候，他逆流而上，表達出了當代藝術家敢于面對現實生存危機的精神與姿態。這或許正是李翔山水畫的“寫生性”的當下的價值與意義，而歷史性的價值與意義則有待于時間的體察與考驗。

　　中國山水畫家(也包括人物與花鳥畫家)如何擺脫巨大的傳統帶來的影響的焦慮，在世界美術的背景中進行嶄新的創造，無疑是一個時代性的主題，鞭策著每一個有理想與勇氣的畫家。郎紹君在評介李翔的山水畫時所提出的幾個問題，我以為對當下中國山水畫創作極為重要，理應引起中國山水畫界的深思與追究——“畫家該如何回應這個巨變的世界？當代山水畫的精神追求指向哪里？現代性與山水畫的歷史傳統是什么關系？”不能說李翔的山水畫創作已經回答了這些宏大的問題，但他已經朝著這個方向邁出了堅實的腳步，他的探索取得的成就也是顯而易見的。李翔的山水畫無疑給中國山水畫界帶來一種嶄新的氣象，甚或沖擊一類的東西。