臺灣的魯迅，南洋的張愛玲

賴和 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陳映真

李天葆作品《綺羅香》

　　“臺灣的魯迅”和“南洋的張愛玲”是為了說明華語語系文學研究的潛力，以及與中國大陸文學的對話關系。

　　誰是“臺灣的魯迅”？我們想到原籍彰化的醫生賴和(1894-1943)。賴和早年接受“書房”教育，打下漢文基礎，日后以漢詩見知于世。而賴和更大的貢獻在于推動臺灣的新文學。他主持《臺灣民報》編務時，曾大量介紹五四作家作品，魯迅正是其中之一。賴和平生崇拜魯迅，想來他不只分享魯迅藉文藝改變民族精神的抱負，對大師在醫學與文學間的選擇，也有惺惺相惜之感。

　　魯迅在1920年代已進入臺灣文學視野，以后幾十年隨臺灣的歷史際遇而受到不同待遇。魯迅的《故鄉》寫于1921年，1925年就在《臺灣新報》上刊登。1931年，賴和刻意以魯迅《故鄉》為藍本寫出《歸家》，描寫一個受過教育的城市(臺灣)青年人回到家鄉所遭遇的狀況。這里的問題在于魯迅如何被“移植”到了臺灣，啟發一位臺灣作家，為臺灣特定的歷史境遇，寫出獨特的作品。

　　賴和的白話小說創作始于1926年的《斗鬧熱》《一桿稱仔》等，一出手就中規中矩。在以后的10年里，他為臺灣社會造像，被侮辱與被損害的奮斗百姓、自命清高的遺老逸民、不甘于現狀的叛逆青年、村俗無知的順民，不一而足。憑著這些造像，賴和首度為殖民臺灣的精神史寫下記錄。尤其《一桿稱仔》有個耐人尋味的血腥結局。賴和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的惟一出路。有意無意間，他呼應了大陸左翼作家的風格。但回看賴和在漢詩中所顯現的俠氣，才更理解他抗議精神中的歷史向度。

　　我們也想到了另外一位重要作家陳映真和魯迅的淵源。陳映真是1950年代以來臺灣左翼文學及論述的領銜人物，也是臺灣小說界最有原創性的作者之一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》《故鄉》《鄉村的教師》等，已顯露他強烈的人道主義關懷以及沉郁內斂的敘事風格。與此同時，陳映真開始涉入政治活動。上世紀70年代末期以來，他持續發表小說及政論，批判臺灣政治經濟。1985年至1989年間，他更經營《人間雜志》，以媒體形式介入臺灣社會。

　　陳映真的作品受到魯迅以降1930年代左翼文學的啟發，他也一向以魯迅風骨作為效法對象。陳映真自己曾說：“魯迅給了我一個祖國”，“魯迅給我的影響是命運性的”。除此，他對日本及歐洲文學也多有涉獵。影響他最大的外國作家包括日本的芥川龍之介、俄國的契訶夫等，前者幽暗曖昧的生命視野，后者深沉婉約的筆觸風格，都可以在他的作品中找到印證。

　　日本學者松永正義曾指出，魯迅體驗所給予陳映真的是盡管身處“臺灣民族主義”的氣氛中，“他還能具備從全中國的范圍中來看臺灣的視野，和對于在60年代臺灣文壇為主流的‘現代主義’，采取批判的觀點”。錢理群更進一步說明，陳映真還通過魯迅獲得了從第三世界看臺灣的視野。

　　的確，陳映真念茲在茲的是以魯迅為代表的左翼人道寫實使命，但論者也指出其作品至少含有下列思想線索。由于家庭的基督教背景，原罪意識及天啟愿景往往成為他作品不自覺的潛在文本。上世紀40年代臺灣文學所引進的憂悒婉轉的東洋色彩，也一直襯托他敘事言情的底色。更值得注意的是，盡管陳映真以寫實主義為職志，他所經歷的文學環境以及所吸納的文學資源，卻使其作品反映了一代臺灣文學的現代主義意識。

　　陳映真曾以許南村之名，史論自己的創作背景及限制：“基本上，陳映真是市鎮小知識分子作家”，“在現代社會的層級結構中……處于一種中間地位。當景氣良好，出路很多的時候，這些小知識分子很容易向上爬升……而當其向下淪落，則又往往顯得沮喪、悲憤和彷徨”。換句話說，陳映真和他所要批判的對象，其實分享了同一背景與資源：他對社會的批判也正是對自己原罪的懺悔。由此產生的張力最為可觀。由是推論，陳映真的文學觀總是自我否定、抹銷的文學觀，是達成目的的手段。他顯然低估了自己作品意識形態以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在這矛盾之中。這一方面，陳映真也與魯迅相照映。

　　陳映真的創作可分為三個階段。自1959年至1968年入獄前，陳映真的小說往往突出一個充滿浪漫憂郁氣質的人物，借由這一人物對理想的追尋、挫敗以及悲劇性下場，透露無從言說的政治憧憬及歷史環境的限制；陳映真的關懷也及于上世紀五六十年代臺灣的階級、族群等現象。

　　1966年前后，陳映真的風格逐漸轉變，《最后的夏日》《唐倩的喜劇》《六月的玫瑰花》等作以嘲弄諷刺取代了憂悒浪漫的色彩。但接踵而來的牢獄之災，使得他的創作生涯中輟。1975年陳映真出獄后，文風丕變�！度A盛頓大樓》系列小說批判臺灣的跨國資本主義經濟結構，以及新興中產階級的物化虛矯。國族主義顯然不能滿足他的視野，他毋寧更關注全球化趨勢下的資本帝國主義競爭，認為惟有從經濟階級的角度切入，才能切中問題所在。另一方面，相較90年代學界流行的后殖民論述，他反倒開風氣之先。但總體而論，陳映真此一時期的創作顯得急切，他對“主義先行”的堅持影響了他的敘事力量。

　　80年代以來，兩岸關系逐步解凍，陳映真得以更為直接地發抒個人意識形態寄托。此一時期他最受矚目的作品是以《山路》為首的三部曲《山路》《鈴鐺花》《趙南棟》。三部作品各經營了一廣闊的時間向度，借此陳映真對往事不僅作鄉愁式的回顧，也更進一步叩問歷史與記憶、革命與頹廢的辯證關系。

　　2001年，陳映真又推出以《忠孝公園》為題的三篇小說，政治關懷濃烈如昔，但筆調更為素樸沉重，《山路》三部曲所散發的抒情色彩不復得見。

　　離開華語世界的重鎮臺灣，我們討論海外張愛玲現象的最新發展，就是“南洋的張愛玲”的書寫。張愛玲是20世紀末中文與華語世界最受重視的作家之一，60年代因夏志清的品題進入經典。她后半生在海外的漂泊經驗和90年代作品挾海外盛名重回大陸，足以說明一代華語語系的語境和論述對現代中國作家和文學史的影響。

　　但“張愛玲”出現在馬來西亞，產生的則是相當不同的地域特色。馬來西亞華文文學是治當代文學者不能忽視的版塊。馬華文學的發展從來是華語語系文學的異數。盡管客觀環境有種種不利因素，時至今日，也已經形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材、營造獨特風格，頗能與其他華語語境——臺灣、大陸、香港、美加華人社群等——的創作一別苗頭。以小說為例，談及臺灣的李永平、張貴興、黃錦樹，大馬的潘雨桐、小黑、梁放或是海外的黎紫書時，幾乎可以立刻想到這些作家各自的特色。

　　在如此廣義的馬華文學范疇里，李天葆占據了一個微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，17歲開始創作。早在90年代已經嶄露頭角，贏得馬華文學界一系列重要獎項。以后他完全沉浸由文字所塑造的仿古世界里，這個世界秾艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩。

　　李天葆同輩的作家多半勇于創新，而且對馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。甚至稍早一輩的作家像李永平、張貴興也都對身份、文化的多重性有相當自覺。李天葆卻有意避開當下、切身的題材，轉而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影。“我不大寫現在，只是我呼吸的是當下的空氣，眼前浮現的是早已沉淀的金塵金影。要寫的，已寫的，都暫時在這里作個備忘。”

　　正是因為李天葆如此“不可救藥”，他的寫作觀才令人好奇。有了他的紛紅駭綠，當代馬華創作版圖才更顯得錯綜復雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發思古之幽情嗎？或是他有意無意透露了馬華文學現代性另一種極端征兆？

　　李天葆的古典世界從時空上來說，大約以60年代末的吉隆坡為坐標，前后各延伸一二十年。從四五十年代到七八十年代，這其實是我們心目中的“現代”時期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

　　李天葆的文筆細膩繁復，當然讓人想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲”的包袱。如果張腔標記在于文字意象的參差對照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細讀來，會發覺李天葆(和他的人物)缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗，不過如此蒼涼，仿佛暗示吉隆坡到底不比上�；蛳愀�，遠離了《傳奇》的發祥地，再動人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風格和內容、時空和語境的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經不自覺顯露了他的離散位置。

　　張愛玲的世界里不乏南洋的影子，南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方、欲望的淵藪。相形之下，李天葆生于斯、長于斯，顯然有不同的看法。盡管他張腔十足，所呈現的圖景卻充滿了市井氣味。李天葆的作品很少出外景，“地方色彩”往往只在郁悶陰暗的室內發揮。他把張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，認為聲色自在其中。新作《綺羅香》中，《雌雄竊賊前傳》寫市場女孩和小混混的戀愛，《貓兒端凳美人坐》寫遲暮女子的癡情和不堪的下場，《雙女情歌》寫兩個平凡女人一生的斗爭，都不是什么了不得的題材。在這樣的情境下，李天葆執意復他的古、愁他的鄉；他傳達出一種特殊的馬華風情——輪回的、內耗的、錯位的“人物連環志”。

　　歸根究柢，李天葆并不像張愛玲，反而像影響了張愛玲的鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳。這些小說作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，感傷之余，不免有物傷其類的自憐，這才對上了李天葆的胃口。

　　張愛玲受教于鴛蝴傳統，卻“以庸俗反當代”。李天葆則沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時空中找不著位置，惟有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶、夢幻織成一大片桃紅緋紫的安全網，讓我們這些同類夢魂有所歸依”。

　　問題是，比起鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起文字上如此華麗而又憂郁的演出？這引領我們進入馬華文學與中國性的辯證關系。李天葆出生的1969年是馬華社會政治史上重要的年份。馬來西亞自獨立以來，華人與馬來人之間在政治權利、經濟利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決，終于在1969年5月13日釀成流血沖突。政府大舉鎮壓，趁勢落實排華政策。首當其沖的就是華人社會的華文教育傳承問題。

　　“五一三”因此成為日后馬華文學想象里揮之不去的陰影。然而閱讀李天葆的小說，我們很難聯想他所懷念的那些年月里，馬華社會經過了什么樣驚天動地的變化�！恫实�隨貓》里一個侍婢出身、年華老大的“媽姐”一輩子為人作嫁；世事如麻，卻也似乎是身外之事：

　　韓戰太遙遠，越南打仗了，又說會蔓延到泰國，中東又開戰，打什么國家，死了些什么人，然后印度尼西亞又排華了……新加坡馬來亞分家，她開始不當一回事，后來覺得惘惘的……六九年五月十三日大暴動之后，她去探望舊東家，天色未暗就知道出事，她替她們關門窗，日頭余光一片紫緋，亮得不可思議……

　　與寫實主義的馬華文學傳統相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對標榜馬華地方色彩、國族風貌的題材尤其敬而遠之。與其說他所承繼的敘事傳統是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。據此，李天葆就算是有中國情結，他的中國也并非“花果飄零，靈根自植”的論述所反射的夢土，而是張恨水、周瘦鵑、劉云若所敷衍出的浮世狎邪的人間。在這層意義上，李天葆是以自己的方法和主流馬華以及主流中國文學論述展開對話。他的意識形態是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進意義。

　　李天葆對文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號，已經接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復詭譎的意象，直搗象形會意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實驗性，因此在擁抱或反思中國性的同時也解構了中國性。黃錦樹將兩人歸類為現代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實主義以降、視現代中文為透明符號的迷思。

　　比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比20世紀中期的通俗文化(多半來自臺灣、香港)，重三迭四，所形成的寓意網絡其實需要仔細破解。而他所效法的鴛蝴派本身就是新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統。究其極致，李天葆將所有的“中國”想象資源搬到馬來半島后，就算再正心誠意，也不能回避橘逾淮為枳的結果。正是在這些時空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫？他的人物從哪里來的？要到哪里去？中國性與否也成為不能聞問的謎了。

　　郁達夫在《骸骨迷戀者的獨語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩；你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發盡，多么簡便啊�！庇蛇@樣的觀點來看李天葆，不也是個“骸骨迷戀者”嗎？徘徊在世紀末的南洋華人小區里，時間于他就算剛剛開始，也要以過去完成式出現。但李天葆畢竟不是郁達夫。郁達夫信手拈來的中國舊體詩詞是一種根深柢固的教養、一種關乎中國性驗明正身的標記。李天葆其生也晚，其實錯過了舊體詩詞的最后時代。他熟悉的只是過時的流行曲，“地道的時代曲，但承接了秾艷詩詞的遺風”。

　　如上所述，我以“后遺民寫作”的觀點探討當代文學里有關事件和記憶的政治學。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個“與時間脫節的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識總已經暗示時空的消逝錯置、正統的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯置那已經錯置的時空，更追思那從來未必正統的正統�！�

　　以這個定義來看李天葆，我認為他堪稱當代后遺民梯隊里的馬華特例。摒棄了家國或正統的憑依，他的寫作艷字當頭，獨樹一格，就算有任何感時憂國的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經營文字象征，雕琢人物心理，有著敝帚自珍式的“清堅決絕”，也產生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動，認真而未有名目的斗爭”�！皬埞诶畲鳌�，因此有了新解，而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣，錦繡文章中的空虛 。

　　李天葆是20世紀末遲到的鴛蝴派作家，流落到南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛蝴派也可以是“離散”文學。大傳統剝離、時間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為“癖”。就這樣，在南洋，李天葆兀自訴說他一個人的遺事，這大約是他對現代中國/華語文學流變始料未及的貢獻了。