明類型以述文學(xué)流變

　　盛志梅的《中國(guó)說唱文學(xué)之發(fā)展流變》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版)全面梳理了說唱文學(xué)自唐至清千余年的發(fā)展過程，貢獻(xiàn)了一部自成體系的古代說唱文學(xué)流變史。該書的總體構(gòu)思，是舉一綱而張眾目，明類型以述流變。

　　該書作者對(duì)唐前的說唱文學(xué)發(fā)展作了簡(jiǎn)單勾勒。自唐以下，對(duì)現(xiàn)代以來研究者關(guān)注較多的變文、諸宮調(diào)、陶真、詞話、鼓詞、寶卷、子弟書等說唱文學(xué)樣式，進(jìn)行了全面描述。從敘事體制的演變?nèi)胧郑�探討各種說唱文學(xué)形式的起源及彼此之間的影響，分析各種說唱形式的內(nèi)部體制及其變化。在探討分析過程中，引述現(xiàn)代以來的諸家之說，廣泛吸收前沿的研究成果，觀點(diǎn)平正，可靠；論述中，大量引用了有關(guān)的古代文獻(xiàn)，并清理了各種說唱文學(xué)形式的主要作品，對(duì)重點(diǎn)作品進(jìn)行必要的剖析。這樣從形式體制的演變來全面地系統(tǒng)地考察中國(guó)說唱文學(xué)，是基于對(duì)說唱文學(xué)作為類型文學(xué)的本質(zhì)特征的清醒而又自信的認(rèn)識(shí)，完全符合說唱文學(xué)本身的傳播、消費(fèi)特點(diǎn)。此外，作者比較充分地注意了說唱文學(xué)與音樂、表演等藝術(shù)的關(guān)系，對(duì)相關(guān)問題有較為深切的把握。作者指出，說唱文學(xué)雖然又說又唱，畢竟重在唱，它可以無說，卻不能無唱。音樂因素是伴隨說唱文學(xué)相始終的“基因”之一。這是對(duì)以往研究中偏重文學(xué)敘事而忽視音樂成分的傾向的一次理性超越，在說唱文學(xué)研究中具有推進(jìn)作用。

　　在方法論上，該書從說唱文學(xué)的淵源及學(xué)術(shù)研究之始開始探討，將說唱文學(xué)視為中國(guó)本土文學(xué)、文化發(fā)展的產(chǎn)物，立場(chǎng)鮮明地指出說唱文學(xué)研究最終應(yīng)該是文化研究的一部分。“說唱文學(xué)體現(xiàn)的是與一般百姓生活息息相關(guān)的‘說唱文化’，對(duì)它的研究，其價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)研究領(lǐng)域，更應(yīng)該體現(xiàn)在文化研究領(lǐng)域之中。”這一見解高屋建瓴，實(shí)為該書研究能夠取得突破的重要出發(fā)點(diǎn)。

　　該書資料豐富，又具有清晰的系統(tǒng)性，正是因?yàn)榫邆湓鷮?shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，書中對(duì)一些重要說唱文體的研究較前人的認(rèn)識(shí)是有推進(jìn)的。如中編關(guān)于諸宮調(diào)、陶真、詞話的研究，在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，頗有融通之認(rèn)識(shí)，其所作考辯解決了一些研究中的難點(diǎn)。尤其是對(duì)陶真面目，發(fā)展歷程以及歷史地位的考證和確立，堪稱迄今為止學(xué)界最全面、最具體的“陶真”發(fā)展演變史的勾勒。

　　作者從《明成化刊本說唱詞話叢刊》敘事體制入手，通過對(duì)其敘事體制與文獻(xiàn)記載之“陶真體”的比對(duì)，認(rèn)為前者乃后者在元明的異名。又通過對(duì)《唐薛仁貴跨海征遼故事》中關(guān)于行政區(qū)劃名稱、青苗法等相關(guān)內(nèi)容的考證，認(rèn)為此乃宋代說唱“陶真”。而詞話是由唐代的詞文演變而來，這是有跡可尋的。這樣一來，通過詞話，關(guān)于“陶真”的發(fā)展脈絡(luò)就理清了：由唐代道士的俗講、經(jīng)過宋代陶真的“說趙家”，再到元明時(shí)期的“詞話”，其脈絡(luò)是清晰可見的，也即陶真是唐代俗講與元明詞話的橋梁。其發(fā)展軌跡的曲折并沒有影響其體制特征的一致性，這是口語文學(xué)傳播方式至為明顯的特征之一：師徒授受，口口相傳。故從唐代的“俗講”經(jīng)宋代的“陶真”，而至元明的“詞話”，其敘事體制不變是很正常的。明代以來，除詞話以外，“陶真”還有諸如盲詞、彈詞、排門兒、門詞等名稱多見于文獻(xiàn)記載。可以說詞話與宋之陶真、清之彈詞實(shí)為一體之物，只不過各個(gè)歷史時(shí)期，因了習(xí)俗的不同而有不同的主稱而已。作者抓住說唱文學(xué)的本質(zhì)特征，即“揪出”了陶真之發(fā)展脈絡(luò)，此一點(diǎn)實(shí)屬不易。

　　該書作者學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)致，有自己的主張和觀點(diǎn)，不輕信，不盲從。對(duì)前人的疏漏之處，雖極微小，也必予以糾正。比如對(duì)各本諸宮調(diào)作品唱段的統(tǒng)計(jì)，就與馮沅君先生的統(tǒng)計(jì)有出入(詳見第170頁腳注)，對(duì)觀點(diǎn)與前賢相左的，更是很謹(jǐn)慎也很自信地陳述一己之見，以求識(shí)者正之。如在第七章第一節(jié)關(guān)于《刎頸鴛鴦會(huì)》中用“商調(diào)醋葫蘆”的問題，胡士瑩先生認(rèn)為“是當(dāng)時(shí)說話人吸收流行民間的鼓子詞加以改造而成，它已不是鼓子詞而是作為‘小說’話本的一種了”。該書作者認(rèn)為不然，直言：“鼓子詞在宋代我們很少見到其在民間演唱的蹤跡，這篇說唱恰恰為我們提供了一個(gè)很好的實(shí)例，讓我們看到在民間的書場(chǎng)上，藝人是如何用鼓子詞的形式在說唱故事的。同時(shí)也見證了話本小說市場(chǎng)說唱種類的多樣性。”作者敢于有理有力地堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，這在學(xué)術(shù)研究中是很難能可貴的。

　　在研究思路和方法上，該書也具有自己的特點(diǎn)，體現(xiàn)在方法靈活，思路清晰，有嚴(yán)密的邏輯性和可操作性。該書是一部用心之作，顯示出作者深厚的學(xué)術(shù)積累，執(zhí)著的探索精神，但也存在少數(shù)不足。研究說唱文學(xué)之流變，相對(duì)說來，述“流”較易，論“變”較難。元人說“伎藝亦隨時(shí)尚而變”。故論“變”自應(yīng)多關(guān)注一個(gè)時(shí)期的審美風(fēng)尚及文化指向?qū)λ囆g(shù)形式與內(nèi)容的影響。在這方面，該書似乎還有進(jìn)一步深化的余地。