揚(yáng)棄繼承 轉(zhuǎn)化創(chuàng)新

　　作為一個劇作者，一個從事了近40年戲曲工作的人，現(xiàn)在思考最多也最為感到緊迫的問題是，我們這一代能給后代留下怎樣的戲曲記憶？這一代的戲曲文學(xué)與戲曲表演藝術(shù)是否精彩，是否獨(dú)特？是否既無愧于傳統(tǒng)，又無負(fù)于未來？是否足以代表這個時代的審美高度，足以表達(dá)這個時代的民眾心聲，足以傳遞這個時代的內(nèi)在精神？

　　相信在中國戲曲的發(fā)展歷史中，7月17號發(fā)表公布的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》和7月29日召開的全國戲曲工作座談會必將載入中國戲曲史冊，且會對中國戲曲藝術(shù)今后的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。作為這個時代的人，我有幸見證、參與了這段歷史，深感自豪。新中國成立后正式召開的全國性戲曲工作會議，應(yīng)該是第一次。在此之前，以中央政府的名義關(guān)注戲曲藝術(shù)的發(fā)展，參加提出過“三并舉”的方針，這個方針至今還在影響著中國戲曲發(fā)展的進(jìn)程。而這一次則是在新的歷史條件和文化背景下，專門針對中國戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展所召開的會議和制定的方針政策。如同中國社會所面對的整體性轉(zhuǎn)型一樣，戲曲工作座談會也是一次帶有轉(zhuǎn)折性的、歷史性的重要會議。

　　中央領(lǐng)導(dǎo)同志會上講話的一些提法、表述是對中國戲曲理論的新的貢獻(xiàn)。比如“揚(yáng)棄繼承，轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”就是一個新的理論用語，回答了幾十年來我們反復(fù)爭論的問題，即對傳統(tǒng)的繼承是哲學(xué)概念的繼承，是有揚(yáng)棄意識的繼承，對傳統(tǒng)中具有活力的那一部分要傳承好、發(fā)展好，而傳統(tǒng)中與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文明不相適應(yīng)甚至格格不入的部分則必須要剔除它、放棄它，不是把傳統(tǒng)看作是固態(tài)的東西被動地不加選擇地繼承下來。對于創(chuàng)新，也不能看作是一枝一葉的創(chuàng)新，有時候是一種形態(tài)的轉(zhuǎn)化，一個時代應(yīng)該催生屬于那個時代的戲曲，而不是要求新的時代一成不變地沿襲過去時期業(yè)已成型的作品。

　　中央領(lǐng)導(dǎo)同志講話中還提出要“建立中華戲曲價值評判體系和審美體系”。我認(rèn)為現(xiàn)在真的需要反思，為什么這么多年來，戲曲藝術(shù)越來越被邊緣化？且我們的主流媒體一直是呼吁要傳承要傳播戲曲藝術(shù)，可就在我們的呼吁和積極的行動當(dāng)中，戲曲卻越來越邊緣，劇種越來越稀少，我想，我們的評價體系是不是需要轉(zhuǎn)化更新，我們的戲曲理論是否面臨新的發(fā)展？

　　比如，我們是否需要重新研究一下傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代城市的關(guān)系。盡管戲曲的繁盛是在各個朝代的首都或是商業(yè)中心城市形成發(fā)展和繁榮的，但那個時候的城市是農(nóng)耕時代的城市，它是以農(nóng)業(yè)文明的價值取向和審美取向?yàn)闃?biāo)志的。昨天我坐高鐵來北京，行程6個小時，從南方到北方，一路上我都注視著車窗外面，搜尋著曾經(jīng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景。我發(fā)現(xiàn)沿途已經(jīng)看不到記憶中的鄉(xiāng)村了，滿眼都是城市化進(jìn)程中的新農(nóng)村景象：小樓、別墅、標(biāo)準(zhǔn)化的田園和集體化的住宅，住宅的樓頂上安著太陽能裝置、豎著電視接收天線，就是綠地也是城市化了的綠地。整個中國社會的生活方式、生產(chǎn)方式、娛樂方式都在快速的城市化進(jìn)程中。那么，以農(nóng)耕時代的審美趣味、生活方式、生產(chǎn)方式為依據(jù)的戲曲藝術(shù)是不是因?yàn)槲覀冎匾暳怂�，它就一定能夠如我們所愿，自然而然地融入到現(xiàn)代社會中來？它是不是也同樣需要實(shí)施由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的時代轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)化？事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲的生存危機(jī)主要是在城市劇場演出的危機(jī)，我們在鼓勵“送戲下鄉(xiāng)”的同時，也應(yīng)該鼓勵“站穩(wěn)城市”。

　　再如，傳統(tǒng)戲曲是否面臨著向現(xiàn)代劇場的轉(zhuǎn)換。我們今天所稱的傳統(tǒng)戲曲主要是在過去的戲園、茶樓、廟臺、廣場等簡陋的民間演出場景中形成的表演藝術(shù)形態(tài)，而今天傳統(tǒng)戲曲的演出場所已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了城市化規(guī)范化的現(xiàn)代演藝劇場。表面上看，演出場所與表演形態(tài)似乎沒有關(guān)系，其實(shí)關(guān)系很大，有什么樣的演出場所就有什么樣的演藝形態(tài)，有什么樣的演藝形態(tài)就有什么樣的演出場所。時至今日，中國舞臺藝術(shù)的主體形態(tài)仍然還是中華戲曲，然而全國各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院仿佛又都與戲曲演出無關(guān)。是讓變化的劇場適應(yīng)不變的戲曲，還是讓戲曲在變化中適應(yīng)不同的劇場，我想戲曲既要在相適應(yīng)的場所堅(jiān)守自己，也要自覺登上包括大劇院在內(nèi)的各種新興的演出場所與傳播平臺，以適應(yīng)現(xiàn)代演藝環(huán)境的變化。戲曲進(jìn)入大劇院演出，并不意味著大制作或人海戰(zhàn)術(shù)，而是要有足夠的氣場與能量足以支撐起龐大的空間。為此，戲曲的創(chuàng)作必須跟上，簡單地把戲曲傳統(tǒng)戲放置在大劇院的環(huán)境中演出，甚至堅(jiān)持在大劇院進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲一桌二椅制的演出，不但顯示不出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精妙，反而會顯得單調(diào)簡陋，與現(xiàn)代劇場演出環(huán)境格格不入。21世紀(jì)大劇院建筑在中國的興建，是對中華傳統(tǒng)戲曲的挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇，它倒逼我們在“揚(yáng)棄繼承”的基礎(chǔ)上“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”，創(chuàng)作出與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代劇場、現(xiàn)代審美相適應(yīng)的新一代的戲曲藝術(shù)。

　　此外，也是最重要的一點(diǎn)，就是要實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代觀眾的審美轉(zhuǎn)化。戲曲一統(tǒng)天下的時候是沒有電視沒有網(wǎng)絡(luò)的，也很少看到電影，國外的交響樂、芭蕾舞、音樂劇更是少有接觸，可現(xiàn)在人們的視覺聽覺里儲存著太多非戲曲表演的記憶，戲曲要進(jìn)入現(xiàn)代人的審美選擇，就不可能完全無視審美時尚的存在，而必須是在尊重現(xiàn)代人的價值觀念與審美取向的基礎(chǔ)上顯示自身的獨(dú)特。藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)新，繼承的目的是發(fā)展。因此，我們必須為這個時代催生出屬于這個時代觀演關(guān)系、審美關(guān)系的現(xiàn)代戲曲。

　　張庚先生大約于上世紀(jì)60年代表述過戲曲現(xiàn)代化的理念，但是什么樣的作品才是具有現(xiàn)代品性的“現(xiàn)代戲曲”，理論上依然有待探索。理論的滯后帶來評價標(biāo)準(zhǔn)的含混，因而評論與評獎往往失去準(zhǔn)星。我們經(jīng)常聽到這樣的評價口吻，說某某作品不夠傳統(tǒng)，其實(shí)這里所稱的傳統(tǒng)并不是指古典戲曲的元明清時期，甚至不是指上世紀(jì)京昆的二三十年代或地方戲的五六十年代之前，有時候我們?nèi)菀讓ⅰ皞鹘y(tǒng)”限定在某一個過去的時間段內(nèi)，乃至將這個時間段內(nèi)形成的經(jīng)驗(yàn)奉作永恒的標(biāo)準(zhǔn)。任何階段的經(jīng)驗(yàn)只是構(gòu)成傳統(tǒng)的一截流而非源，中華戲曲自發(fā)展形成以來就是一個不斷揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新的過程。從習(xí)近平總書記去年在文藝工作座談會上的講話到這次戲曲工作座談會，文藝?yán)碚撚性S多新的認(rèn)識和新的發(fā)展，這對引領(lǐng)今后的文藝創(chuàng)作和戲曲傳承創(chuàng)新具有積極的指導(dǎo)意義。