藝術呼喚崇高

　　2014年10月15日，習近平總書記在京主持召開文藝工作座談會。他在會上強調，一部好的作品，應該是把社會效益放在首位；低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂；好的文藝作品應該像陽光、像清風，可以啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。習近平總書記的講話直擊今天文藝創(chuàng)作的要害，非常及時地指明了正確的方向，對我國文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展具有重要的指導意義。

　　面對文藝創(chuàng)作的庸俗霧霾，必須用崇高精神，用它那高山與大海、狂風和暴雨般的力量，才能“掃除頹廢萎靡之風”。藝術需要崇高，在今天，藝術更是迫切呼喚崇高。

　　作為重要的美學概念，崇高是指審美對象因其峻拔、偉岸的感性形象，與強大的物質力量、精神力量，而使審美主體受到震撼、敬畏，審美主體繼而為之感召、鼓舞、激越，克服恐懼與痛苦，產生一種超越審美對象的思想與情感，這種審美情感使得精神境界獲得巨大升華。崇高的審美對象，一方面是高山、大海、日月星辰等大自然，另一方面是我們的社會生活領域。前者主要體現為大自然的宏偉、壯闊，后者則表現為人類在追求光明、真理、正義、真善美的過程中，雖然經受艱難困苦、遭遇挫折甚至失敗，卻依然不屈不撓、九死尤未悔。崇高是人類偉大精神的集中體現，具有蕩滌一切黑暗、謬誤的強大力量。崇高顯示出一個時代、一個社會或一個人的精神境界和精神高度。

　　在美學范疇和藝術創(chuàng)作中，崇高最鮮明地體現在悲劇藝術里。但是，今天卻是一個喜劇的時代。喜劇的目的是娛樂，本是人類生命本能的釋放，在早期嚴酷自然壓迫、封建統(tǒng)治與宗教神權的長期壓抑之后，追求喜劇與快樂成為文學藝術的一個巨大的進步。但是今天，無論影視藝術還是現實生活，我們顯然都娛樂過度、喜劇過度了，喜劇淪為了鬧劇、滑稽戲、荒誕劇。

　　多年前，當《快樂大本營》在我國率先刮起快樂旋風之后，娛樂盛宴便鋪天蓋地。電視選秀此起彼伏，相親節(jié)目、情感節(jié)目、沖關節(jié)目各擅勝場，戲說、惡搞、炒作遍布熒屏內外。近幾年的國產電影作品，莫不以搞笑賣萌為主要手段，《心花路放》甚至被宣傳為“艷遇之旅”、“性愛之旅”。而荒誕抗日題材電視劇雖遭受詬病，但類似作品卻依然充斥熒幕。觀眾在膚淺、廉價、低俗的娛樂中史無前例地開發(fā)著自己的聲色感官，而影視制作者們?yōu)榱耸袌龊褪找暵蕜t一味迎合觀眾的低級趣味。

　　喜劇最重要的特征是非現實性、非理性，即目標、情境、人物、情節(jié)、解決問題的方式、結局等要素的扭曲與夸張。弗萊在《批評的解剖》之《悲劇：秋天的神話》中說，“傳奇中的人物大多是夢幻式的；在諷刺中，人物大多是漫畫式的；喜劇中，為適應大團圓結局的需要，人物的行動不免遭到扭曲；而在真正的悲劇中，主要的人物卻擺脫了夢幻”。

　　在網絡的虛擬空間里，在精心策劃的媒介事件、媒介環(huán)境的包圍下，特別是在對名與利的狂熱追逐中，今天的世界已經大大喪失其現實性，凡事好像都只是一個玩笑。瀏覽電視、網絡、報紙，各種光怪陸離的人和事仿佛取之不盡的人間喜劇，令人瞠目結舌，你會有一種超現實主義的炫目感覺。幾年前，不同省份的幾個地方政府為爭搶注冊“西門慶”的故鄉(xiāng)而鬧得沸沸揚揚，在啼笑皆非、啞口無言之余，你難以相信這是真實的事件。即使碰到一宗重大死亡事件，也會被媒體娛樂化之。

　　與此相對應，最充分展示崇高精神的悲劇藝術已經式微，從近一二十年以來我國具有代表性的戲劇影視創(chuàng)作即可見一斑。20世紀90年代初，莎士比亞最著名的悲劇《哈姆雷特》在當今頗負名望的戲劇導演手里被改編得面目全非，其主人公已被脫去丹麥王子高貴的衣袍，披上了破舊的麻布衣；他的人文主義理想已經黯然熄滅。同樣是《哈姆雷特》，被另一位導演改編成了電影《夜宴》。《夜宴》的主題成了爭權奪利、陰謀、殺戮、背叛與欺詐。縱覽全片，與悲劇無關，哈姆雷特的人文理想杳無蹤影。

　　我國的經典悲劇《趙氏孤兒》也難逃被閹割的命運。2003年，戲劇導演田沁鑫和林兆華同時將《趙氏孤兒》搬上舞臺。在田氏版本中，當孤兒長大，程嬰告之屠岸賈是其殺父仇人，要他伸張正義、為父報仇時，孤兒陷于迷茫，不知所措，孤獨出走；林氏版本中，孤兒干脆反問：“你們前輩的事與我何干？！”說完便進宮享樂去了，留下程嬰與屠岸賈一片茫然。幾年后，陳凱歌又將《趙氏孤兒》改編成了電影，主題與兩個舞臺劇大同小異，即趙氏孤兒在養(yǎng)育之恩和殺父之仇之間躊躇難決。三個版本幾乎都有意淡化了屠岸賈的罪惡，甚至將他設置成一個受害者，其實質是模糊了是非對立，放棄了正義對邪惡的反抗與審判。

　　在最經典的意義上，悲劇藝術的本質和內核是崇高，是真理和正義的呼聲。悲劇藝術的主人公大都具備大無畏的英雄氣概和崇高精神。所以，當哈姆雷特沒有了人文主義理想，成為權力與陰謀的附庸，當程嬰舍子救孤的行為被質疑，在失去崇高的精神內核之后，這些作品就已經不再是悲劇藝術了。

　　瑞士大戲劇家迪倫馬特在《戲劇問題》中談到，作為一種莊嚴的藝術形式，悲劇生存的土壤是一個理性、井然有序、個體占有重要地位的世界，面對現代社會極端的物質化、混亂和人的高度異化，追求崇高精神的悲劇已經無力表現和把握。偉大的時代需要偉大、恢弘的形式，而混亂無序的時代，只有喜劇、鬧劇、悲喜劇、荒誕劇的形式才能與之匹配。但是，我們認為，只要有真理與謬誤、光明與黑暗、真善美與假丑惡的斗爭，人類對崇高精神的渴望就不會消失。作為崇高精神最集中最強烈的藝術形式，悲劇藝術也不可能消亡。

　　近期，國家話劇院重新排演了美國劇作家阿瑟·米勒寫于20世紀50年代的著名悲劇《薩勒姆的女巫》依然受到熱烈歡迎。劇本取材于美國歷史上一個真實事件，在薩勒姆鎮(zhèn)，因為幾個女孩的游戲、巫術、玩笑而引發(fā)了一場轟轟烈烈的抓魔鬼同伙的鬧劇，全村所有人都卷進其中。由于現實的利益與仇怨，一個純粹莫須有的事件最后演變?yōu)槿巳丝植赖闹e言與誣陷，100多人被抓，許多人被判絞死。該劇的主人公是一個極為普通的農民，他始終拒絕承認自己有罪，為保存自己的清白，毅然赴死，一股崇高的浩然正氣直沖云霄，深深震撼了觀眾。

　　《賽德克·巴萊》表現的是臺灣日據時代的“霧社事件”，當地原住民不堪日本人的侵略與壓迫，為了自己民族的信仰與生存奮起反抗，以區(qū)區(qū)300多人對抗數千名武裝精良的日本軍隊，最后全部壯烈犧牲。《泰坦尼克號》以人類歷史上空前的海難為背景，表現了愛情的崇高與偉大。兩部影片的故事都是悲劇性的，在面對外來威脅時，劇中人都主動放棄了生命，勇敢而從容地選擇了精神的高貴。《賽德克·巴萊》中人們?yōu)樽饑馈⑿叛鲆曀廊鐨w，向死而戰(zhàn)，崇高、浩然之氣感天動地。這與當今社會人們匍匐于權力、金錢、物質腳下犬儒般的生活形成強烈對照。《泰坦尼克號》里，杰克和露絲的愛情與泰坦尼克號相得益彰，在災難與死亡中升起了人類永恒的愛情和人性之光。

　　崇高作為人類的本質力量，永遠存在人們心靈。在高度物質化、娛樂化的今天，在喜劇娛樂泛濫的時代，人們精神貧乏、萎靡、混亂，尤其需要崇高精神。正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所言，“在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。”

　　面對這種情況，任何一個有良知和社會責任感的藝術工作者都應該擔負起自己的責任，弘揚崇高精神，高舉真理、正義與真善美的旗幟，反抗平庸、貧瘠的現實生活，反抗一切扭曲人類精神的因素，引導和培養(yǎng)觀眾，給燥熱、喧囂的喜劇和鬧劇來一場暴風雨般的洗禮，促使人們從極度的物質生活和感官麻醉中清醒過來，正如亞里士多德所言，用崇高精神凈化人們的心靈。