救亡心志與追夢情懷

　　2014年，是新中國成立65周年。雖非“逢十”的“大慶”，但舞劇創作卻呈現出異常繁榮的景象。縱覽2014年的中國舞劇創作，如果要概括眾多作品的內在關聯，我認為主要不在于舞劇的敘述方式而在其表意取向，也即“救亡心志”和“追夢情懷”。當然，我們也可以把“救亡心志”視為“追夢情懷”在一個特殊歷史時期的特殊呈現方式；因此我們也就可以說，舞劇藝術在“中國夢”的形象體現中是大有用“舞”之地的。或許我們還可以說，是“實現中國夢”的創作理念驅動促成了舞劇創作的極大繁榮。

　　舞劇創作“救亡心志”的表意取向，主要體現為對“國家公祭日”設定的民意所在。與某些影視作品中出現的“抗日神劇”不同，我們的舞劇創作以濃重的悲劇意識和崇高精神，“緬懷所有慘遭日本侵略者殺戮的死難同胞，緬懷為中國人民抗日戰爭勝利獻出生命的革命先烈和民族英雄。”

　　為著表達“救亡心志”，江蘇省無錫歌劇舞劇院創演了大型舞劇《金陵十三釵》(總編導門文元、劉仲寶)，努力構筑捍衛正義的國家記憶；廣東歌舞劇院創演了大型舞劇《沙灣往事》(總編導周莉亞、韓真)，用廣東音樂《賽龍奪錦》傾注民族氣節；遼寧歌舞團創演了大型舞劇《梅蘭芳》(總編導楊威)，用“蓄須明志”重點刻畫“一個人的抗戰”。這幾部舞劇表現的都是普通文化人乃至普通平民的“救亡心志”，表現對強敵入侵的殊死反抗。《金陵十三釵》雖依托嚴歌苓的文學原著，但發揮了舞蹈本體的效應，營造出強烈的視覺震撼。舞劇的四幕戲定名為“凍雨金陵”、“烈焰雄魂”、“凄美金釵”和“血肉長城”。在內容的敘述上，一是將舞蹈本體與視頻播放天衣無縫地融合；二是以強烈的對比手法來強化視覺沖擊力；三是十分注意故事線索的“埋伏”和“照應”；四是每一幕戲都有“點睛”細節凸顯為亮點。《沙灣往事》表現的是“廣東音樂”創作世家的離合悲歡。情節推進中舞劇人物的情愛糾結面對日寇入侵的暴行而轉換，個人情感的焦慮讓位于民族危亡的憂患。舞劇視民族音樂為民生“大義”，巧妙地將廣東音樂《雨打芭蕉》和《賽龍奪錦》外化為“聽雨舞”和“賽舟舞”——兩段舞既是風情渲染又是心志比擬，既是柔美、壯美互映又是和諧、沖突比照。《梅蘭芳》用舞蹈重塑戲曲大師形象，精彩之處一是以“天女散花”來象征梅先生藝術境界的登峰造極；二是以“獨旗黑靠”來象征闖進家園的倭寇，倭寇的頭領“黑”更是與“梅”構織了陰暗與高潔的較量；三是在“散花”、“黑靠”等群舞中，“舞蹈織體”的巧思妙想充當了“象征”的載體，幻化出性情的風采。

　　對于“救亡心志”的舞劇表現，除前述“慘遭殺戮的死難同胞”(包括“以死相拒”)外，還有緬懷“獻出生命的革命先烈和民族英雄”。這事實上還包括20世紀初期尋求救國、新民道路的仁人志士。

　　著眼于這一視點的舞劇表現，有北京舞蹈學院創演的大型舞劇《秋瑾》(總編導吳蓓)，著力表現鑒湖“女俠”的自由精神；中國歌劇舞劇院創演的大型舞劇《恰同學少年》(總編導吳慶東)，抒發風華正茂的書生意氣；遼寧芭蕾舞團創演的《烏斯渾河的回聲》(總編導王勇、陳惠芬)，再度張揚起“八女投江”的壯舉。《秋瑾》的命名還有個長長的前綴，叫做“那個秋天里的女人”；該劇的三幕戲分別是“秋雨——沖出樊籠”、“秋賦——渡海尋夢”、“秋風——巾幗倩魂”。三幕戲的構成可看出舞劇情節的“跳躍性”，看到編導著意淡寫秋瑾與徐錫麟(精神導師)、與王廷鈞(丈夫)的關系，而濃墨重彩于秋瑾的“精神自由”。《恰同學少年》從同名電視劇獲得強大的結構和人物支撐。該劇之所以能比較成功地塑造“毛澤東”的舞劇形象，首先在于它塑造的是青年毛澤東——是“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”的毛潤之。舞劇中青春、熾熱、激揚、勃發的舞蹈語匯更擅長表現風華正茂的書生意氣。《烏斯渾河的回聲》由上、下兩個半場分為兩幕，一幕名為《密營》而二幕名為《西征》，每一幕又由三個板塊構成：一幕的三個板塊分別是《春漾》《樺書》和《激戰》，二幕的三個板塊則分別是《離歌》《荒澤》和《霜雪》。這部頌揚一個英雄群體的舞劇，通過個體的情感細節抒發和生活路徑敘述，顯得具體而生動、殊途而同歸——八位女戰士向激蕩的烏斯渾河堅毅地蹚去……

　　從某種意義上來說，歸結為“救亡心志”表現的舞劇中，也有“追夢情懷”的表現。不過，舞劇表現“追夢情懷”，似乎有著更廣闊的視域——既有思古之幽情，又有頌今之崇尚；既有開拓之精神，又有家園之繾綣……

　　“追夢”是中華民族自古而有的“情懷”，福建省歌舞劇院創演的大型舞劇《絲海夢尋》(總編導邢時苗)，宣敘著一份需要傳揚光大的擔當；中央民族大學舞蹈學院創演的大型舞劇《茶馬古道的鈴聲》(總編導李進)，傾訴著頂禮皈依的馬幫道義；浙江省杭州歌劇舞劇院創演的“舞蹈劇場”《遇見大運河》(總編導崔巍)，張揚起生態文明的時代呼喚。《絲海夢尋》以“舟師如虹”拉開序幕，五場戲分別是“受命遠航”、“魂歸大洋”、“月夜盼歸”、“情滿刺桐港”和“逐浪絲海”。舞劇從年輕水手長小海的追憶落筆，這種倒敘風格，不僅強化了中華民族不拒絕海洋召喚的擔當意識，而且也為舞劇表現的“自由時空”留出了充裕的“用舞之地”。《茶馬古道的鈴聲》由上、下兩大篇章構成，分別是“鈴響定情”和“鈴慟爭鳴”；裹挾著兩大篇章的，是序幕“鈴命天授”、幕間“鈴致生恨”和尾聲“鈴脈永傳”。這部用納西族舞蹈語匯刻畫納西人勤勞、勇敢、樸實、堅貞性格的舞劇，舞風剽悍、舞韻鏗鏘，頓踏有節、錯落有致，在真率的觀賞性中投射出狂放的震撼力。《遇見大運河》的四幕戲分別是“開鑿”、“繁榮”、“遺忘”和“又見運河”。將演劇形態稱為“舞蹈劇場”，是因為有角色穿插串聯，有舞者邊說邊舞。當然，眾多的舞段仍然是最重要的構成要素：一幕的《生命與泥土》《纖夫之舞》，二幕的《寸子》《五子登科》《綠傘》《團扇》，三幕的《漠然》《淡忘》，四幕的《幻化》《生生不息》，顯示出該劇跳躍地用“舞段”講述“運河”的特點。

　　“追夢情懷”的舞劇表現，在許多情況下表現為對某種歷史文化遺產的依戀與守望。這種依戀與守望并不像上一部分謳歌歷史中的“追夢”精神，它只是把歷史中沉淀的“美好”以及對傳承這一“美好”的情懷視為當下的“追夢”。

　　正是基于對某種歷史文化遺產的依戀與守望，天津歌舞劇院創演了大型舞劇《泥人的事》(總編導鄧林)，借“泥人”這一民俗工藝演述其工匠的悲劇人生；江蘇省蘇州市歌舞團創作了大型舞劇《桃花塢》(總編導張云峰、趙小剛)，焦點是“年畫”及其刻工的人生守望；河南省歌舞劇院創演了大型舞劇《太極傳奇》(總編導陳維亞)，在陰陽相融中化解亂世情仇。《泥人的事》演述的主要是“泥人齊”收為義徒的小五及其新婚妻子秀兒生死離別的悲劇人生。舞劇編導在聚焦“泥人”的同時，又拉扯上天津的“買辦”——一面交代“買辦丁”如何欲將秀兒“納妾”，一面交代小五如何不想入贅“泥人齊”，舞臺的場景始終在兩家之間游移，形成“花開兩朵，各表一枝”的敘述特色。《桃花塢》的敘述特色，在于刻工當下的情狀與“年畫”昔日絢爛的往返穿越——穿越時是古人唐伯虎與沈九娘，返回時是刻工阿桃與阿玲，最終是阿玲的堅守感動著阿桃的回歸。《太極傳奇》講述陳家溝“陳氏太極”掌門人陳云天與武狀元蔣龍飛之妹疊彩的生死之戀，講述陳、蔣兩大家族如何經過恨與愛、生與死而徹底悟覺，化解情仇。

　　舞劇創作的“追夢情懷”，最能引起當下觀眾共鳴的，其實還是那些從“現實”的金礦中開掘出的題材。雖然現實題材的舞劇創作開掘不易、熔鑄尤難，但真正有擔當的舞蹈編導還是能激流勇進、知難而上。

　　現實題材的追夢情懷，有山西省呂梁“山里娃”歌舞團創演的歌舞劇《山里娃》(總編導穆青)，顯露出撲面而來的青春飛揚；江蘇省無錫歌舞劇院創演的大型舞劇《丹頂鶴》(總編導趙青)，讓我們想起歌中“走過那片蘆葦坡”的女孩；廣東省深圳市舞蹈家協會創演的大型舞劇《四月的海》(總導演李建萍)，使我們看到“浪花讓大海不再寂寞”。《山里娃》講述的是一群來自大山深處的農家孩子，懷揣著藝術的夢想，走出大山、融入城市、改變命運的故事。其中有支歌唱到“風吹雨打，我還站著；低頭流淚，抬頭唱歌。心里有話，可就是不說；我的好日子，還在奮斗著”。歌曲是其精神的寫照。《丹頂鶴》由“鶴之夢”、“鶴之緣”、“鶴之殤”和“鶴之悲”四幕構成，編導著力構織人與鶴之間的某種“張力”。舞劇一方面直接而簡潔地講述小娟為救鶴而獻身的故事，一方面也精心考量視角對比、層次遞進和高潮蓄力，產生了很好的效果。《四月的海》演述的是“器官捐獻”的故事，故事的真諦在于鼓蕩社會的“愛心傳遞”。舞劇用浪花、大海來象征個人與社會的關系——“浪花消失了，大海會守候寂寞；大海平息了，浪花便無處漂泊……”

　　2014年，還有些舞劇借古喻今、或者說是以今釋古——以今人的眼光重新闡釋“古典”，這類舞劇主要有北京舞蹈學院由肖蘇華編導的《愛情好像回來過——后白蛇傳》、浙江省歌舞劇院由蘇時進編導的《王羲之》、上海歌劇院舞劇團由張玉照編導的《奔月》和山西省長治歌舞團由楊威編導的《女媧》。這幾部舞劇或許也體現出編導的某種“追夢情懷”，但屬于借古人之酒杯、澆心中之塊壘之類。