“文學(xué)理想主義”的堅(jiān)守與擔(dān)當(dāng)

　　嚴(yán)肅文學(xué)理想主義的接力棒是否還能傳遞下去，是當(dāng)代作家需要認(rèn)真思考的。是否可以這樣說，在這樣一種歷史的斷層之下，他們的堅(jiān)守與責(zé)任已經(jīng)被擰壓成一座紀(jì)念碑。碑正面是對(duì)于過去的昭示，是歷史的臺(tái)詞；而紀(jì)念碑的背面，一個(gè)混沌凝滯的現(xiàn)實(shí)世界，是否只剩理想主義的亡靈在環(huán)繞？究竟文學(xué)當(dāng)下的困境原因在何處，我們不能相信單方面的闡述。但一個(gè)世界性的維度已經(jīng)浮出水面，看待當(dāng)下文學(xué)，我們不能夠再用局限的眼光。

　　“仿寫”的困境及其終結(jié)

　　馬爾克斯的離去，恰恰映照著故去的時(shí)光里作家的使命與焦慮。他軀體的離開卻也讓我們看到了壓在他身下曾有的那一段中國(guó)接受史，我們可以看到書案上曾經(jīng)有過的求索以及背后些許彷徨地掙扎。20世紀(jì)那些引領(lǐng)中國(guó)文學(xué)風(fēng)潮的作家觸發(fā)的文學(xué)爆炸背后，我們都能依稀看到馬爾克斯的靈魂。余華、蘇童、葉兆言等才俊依循著他的背影幾乎瞬間將中國(guó)式個(gè)體感性的小說書寫拖入更廣闊的后現(xiàn)代領(lǐng)地。也難怪文學(xué)批評(píng)家朱大可說：“長(zhǎng)期以來，馬爾克斯扮演了中國(guó)作家的話語導(dǎo)師，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響，超過了包括博爾赫斯在內(nèi)的所有外國(guó)作家。”這種朝圣式地仿寫拉開了巨大的縱深，然而同時(shí)也留下了一道若隱若現(xiàn)的傷疤。

　　在他的離去時(shí)節(jié)，也恰是當(dāng)年那批嚴(yán)肅作家在當(dāng)下面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)最無力的時(shí)候。也許這并不存在必然的因果關(guān)系，但不得不讓人由衷地思索：形式革新的潮流過去了，留下了干巴巴的稿紙與若有所失的集體記憶，作家們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)用什么去把握如狂潮般襲來的荒誕現(xiàn)實(shí)。

　　他的語段畫上了句號(hào)，但新的故事仍然需要寫下去。揭開那道胎兒剪斷母體臍帶后的傷疤，當(dāng)代作家的內(nèi)在空白無疑顯現(xiàn)出來。即便將馬爾克斯對(duì)中國(guó)的神話式影響過于抬高有失偏頗，但這種陣痛無可逃避，刻骨銘心。

　　從余華的《第七天》賈平凹的《帶燈》等大部頭來看，這些當(dāng)下的嚴(yán)肅作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感始終如一，但他們的用心似乎高估了長(zhǎng)篇小說的能力。這也是緣何當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說的問世屢屢遭遇失望的打擊。用慣了重武器的作家本應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)篇小說文體的內(nèi)在韻律，一旦難以把握，也便容易在處理現(xiàn)實(shí)問題上脫臼。在莫言背后所看到的中國(guó)作家群那種講故事的傳統(tǒng)中，我們也同樣意識(shí)到，以往的文學(xué)先驅(qū)似乎只是完成了一次嫁接，西方大師教會(huì)了他們新的講故事方法，但當(dāng)下，有些作家明顯忘卻了文學(xué)內(nèi)核的存在，在講述故事的渴望和人性自省式拷問的交集中不斷摸索。事實(shí)證明這樣的融合尚且不夠成功，或者說斷裂已然出現(xiàn)，小說并沒有因此向前推進(jìn)一步，作家只是在知道自己想要什么的前提下引進(jìn)星光，而沒有意識(shí)到背后那道更為深邃的天幕。

　　在一個(gè)無論讀者圈還是批評(píng)家都希望作家能對(duì)現(xiàn)實(shí)有所擔(dān)當(dāng)?shù)姆諊�下，急躁是否促成文學(xué)妄圖直接用宏篇書寫迅速把握當(dāng)前？作家的理論沉淀與創(chuàng)作信仰是否真正意義上地穩(wěn)固了？陳平原在談20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的時(shí)候曾說：“被稱為‘重武器’的長(zhǎng)篇小說是文學(xué)對(duì)一時(shí)代的歷史內(nèi)容具有‘整體性理解’的產(chǎn)物。在矛盾極端復(fù)雜、極端多變的20世紀(jì)中國(guó)，由于值得探究的種種原因，試圖從總體上把握這一時(shí)代的宏愿總是令人遺憾地未能實(shí)現(xiàn)(例如茅盾、李劼人、柳青等等)。如果作家還沒有形成自己的歷史哲學(xué)和‘長(zhǎng)篇小說美學(xué)’，這些宏愿就仍然誘人地、一往情深地佇立在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的面前。”

　　嚴(yán)肅文學(xué)表現(xiàn)力

　　與想象力的集體休克

　　當(dāng)然，對(duì)作家的苛責(zé)是完全沒有必要的。作家也只是一個(gè)有豐厚書寫經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)的公民。當(dāng)代的嚴(yán)肅文學(xué)作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感無可厚非，這也是批評(píng)界對(duì)他們的努力持以肯定的重要原因。從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的角度而言，當(dāng)代作家不僅存在與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，同樣存在與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、與自我之間的緊張關(guān)系。作家用文字處理這種與自己難以保持一定距離的現(xiàn)實(shí)，而主體情感的介入又顯得不知所措，自身異化的焦慮自然溢于言表。我們看到，在當(dāng)下的這些嚴(yán)肅文學(xué)作品中，作家們始終意圖將現(xiàn)實(shí)世界對(duì)象化，以稀釋自身的寫作焦慮。《第七天》所營(yíng)造的一個(gè)有宗教氛圍、欲望邊界、絕望與意念的生死場(chǎng)，《炸裂志》里那個(gè)靈魂爆裂、急速波動(dòng)的炸裂村，都是一種作家努力塑造的文學(xué)對(duì)象化世界，然而作家知道從根本上他們做不到對(duì)這一切的對(duì)象化。這種失敗的嘗試夾雜著主體無法拒絕的本能介入，而作家對(duì)于這種介入的無能與焦灼，就呈現(xiàn)在自我內(nèi)在的緊張“沖突”與心靈陣地的“惶惑”里。作家的這種個(gè)人體驗(yàn)正是其自身無法為他人包括讀者與批評(píng)家理解的苦悶所在。作家可以承擔(dān)對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，但是人們也不應(yīng)當(dāng)忘掉作家對(duì)自己的責(zé)任。

　　扯開了中國(guó)作家在當(dāng)下被學(xué)者熱議的曾有過的“仿寫”運(yùn)動(dòng)中所帶來的歷史傷疤。那一代人師從外部世界，卻未曾完全預(yù)料到，把握世界需要有來自民族自身生命體驗(yàn)的方案。形式承接與創(chuàng)新上的問題也恰恰出現(xiàn)在一個(gè)城鎮(zhèn)化迅速啟動(dòng)國(guó)度之下的文學(xué)界，出現(xiàn)在歷史斷裂帶的深谷當(dāng)中。

　　但反過來說，也許技術(shù)世界的改觀才真正讓所有文學(xué)工作者不寒而栗。新媒體所具有的強(qiáng)大表現(xiàn)力且不說，所有藝術(shù)欣賞者也都出現(xiàn)了不同程度經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。我們可以看到本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》里所闡述的那種令所有人目眩的現(xiàn)代景觀與現(xiàn)代性焦慮。而我們恰恰正經(jīng)歷著這一切。作家曾經(jīng)被他人建構(gòu)出來的精神“救世主”地位已經(jīng)泛化為泡沫。所有藝術(shù)欣賞者發(fā)現(xiàn)本質(zhì)消失了，各種各樣的容忍稀釋了堅(jiān)守。靈魂被遮蔽，在外部世界巨大沖擊的戰(zhàn)栗下，欣賞者開始自覺封閉自身的感官，防御性地拒絕對(duì)各種雜亂價(jià)值的認(rèn)可。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)入這樣一種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)里，如同飛鳥進(jìn)入泥潭，迷失了雙翼。

　　這些壓力使嚴(yán)肅文學(xué)表現(xiàn)力與想象力的集體休克變得可以解釋。

　　前進(jìn)的應(yīng)當(dāng)是文學(xué)本身

　　當(dāng)然，也許又如有些評(píng)論家所言，作家似乎是在寫史，又似乎在面向西方作中國(guó)式的陳述。興許從一個(gè)更大的歷史跨度和地域跨度來說，這種失敗的嘗試也是一種收獲。在筆者看來，馬爾克斯只能給予中國(guó)作家藝術(shù)穿透力，卻沒有能力再贈(zèng)送歷史感悟力。后者需要一個(gè)民族的靈魂自己來把握。在這位偉大作家故去的季節(jié)，我們突然回想起他在中國(guó)作家身上不安分的靈魂以及中國(guó)作家自身在當(dāng)下的無力感。

　　在一個(gè)世界文學(xué)的時(shí)代，任何效法與所謂“仿寫”的敏感程度已經(jīng)不會(huì)再像幾十年前那樣，在作家心里，不荒誕的現(xiàn)實(shí)意味著現(xiàn)實(shí)主義寫作靈感的死亡，幾十年前，我們用拿來的東西應(yīng)對(duì)了集體性焦慮，而面對(duì)未來，面對(duì)一個(gè)似新又舊的“作家的想象力如何與現(xiàn)實(shí)的荒誕賽跑”的主題，我們需要質(zhì)問的不是作家，不是讀者，也不是批評(píng)家，不是現(xiàn)實(shí)究竟緣何如此，而是嚴(yán)肅文學(xué)本身將往何處去。

　　單單憑著對(duì)講故事的熱忱，作家是著實(shí)講不過新媒體與爆裂式的信息時(shí)代的，也許現(xiàn)實(shí)的荒誕并不是自發(fā)的，而是信息制作人與接受者的感知方式發(fā)生了位移，促使敘事節(jié)奏的轉(zhuǎn)換突然加速。作家是一個(gè)天然需要透過形式把握世界的族群，世界發(fā)生何種變化姑且不論，重要的是詩性與純粹的感知力能在他們心中保留多久。

　　寫在當(dāng)下的這些評(píng)論言語也許更證明了自身缺乏等待歷史驗(yàn)證的勇氣。然而我們所面對(duì)的一切也固然都是當(dāng)下的。我們不能僅僅從小說里得到對(duì)于現(xiàn)實(shí)那種明知失敗而又需要硬著頭皮上的底氣，而要看到這些失敗的嘗試背后所帶來的詩性回歸。

　　如若文學(xué)肌理上天然的味道不能散發(fā)出來，那么我們又何須用文學(xué)來把握當(dāng)下，技術(shù)媒介在后面虎視眈眈，文學(xué)卻在這種競(jìng)賽中喘不過氣來。必須看到，世界范圍內(nèi)對(duì)于小說散文詩歌戲劇的推動(dòng)是一種整體感知能力的前進(jìn)，西方作家群試圖通過整體感知形式的轉(zhuǎn)換讓文學(xué)向前邁步。這種肌理也許恰恰在于文字的詩性光環(huán)下。嚴(yán)肅文學(xué)作家能否從“非虛構(gòu)寫作”、“鄉(xiāng)土寫作”、“底層寫作”中汲取營(yíng)養(yǎng)，也是一大期待。

　　寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)依舊是一種選擇，這與現(xiàn)實(shí)主義的責(zé)任感并不沖突。將文學(xué)的永恒的詩意與形式的詩化呈現(xiàn)出來，也許是抵御躁動(dòng)時(shí)代的一柄利刃。藝術(shù)本不需給予外界太多東西，而是將生活所本蘊(yùn)含的詩意過濾出來。