中國電影需要“別離”什么

　　從電影《一次別離》的成功看——

　　中國電影需要“別離”什么

　　從2013年的票房收入和觀影熱情上看，中國電影已“從容”地走入了似錦的繁華中。但這不能掩飾電影發(fā)展中存在的種種問題，目前看來，除了傳遞某種情感，中國電影似乎更多地承載了娛樂的功能，相對忽視了人文性和社會性的開掘，愈發(fā)傾向于視覺本體。可以想象，長此以往，形式的單一會帶來影視輪盤的最終傾斜，從而喪失多年培養(yǎng)起來的觀影群。近年來，中國電影一次次沖擊奧斯卡，一次次落敗，均不及一部小成本的伊朗電影《一次別離》所獲得的成功。由此引發(fā)的創(chuàng)作話題引人深思。

　　與虛情假意、思想貧血“別離”

　　《一次別離》憑真情實感贏得了世界電影人的尊重。該片通過民族意識和民族信仰匯聚成特有的民族性格，展示了生生不息的民族文化。它是在生活邏輯之內(nèi)，對心靈的深度測試，在諸多謊言之下，人人都背負著各自道德范疇內(nèi)的罪孽，然而把守最后一道關(guān)卡的恰恰是每位卷入事件者的共同認知：信仰。

　　由此觀照我們的國產(chǎn)影片，多數(shù)作品找不到核心價值；作品立意不高、情節(jié)濫俗、虛情假意；多數(shù)創(chuàng)作沒有經(jīng)過哲學(xué)層面上的思考，沒有提煉升華，僅僅是膚淺的思維集成、媚俗的審美情趣；作品缺乏精神和現(xiàn)實的雙重意義，缺鈣軟骨，貧血乏力。贗品情結(jié)成為一種通病，不斷復(fù)制無主題搞笑、主觀性較強、或體現(xiàn)人性之幽暗多變可怖的作品讓中國影視偏好于負面表達。《一次別離》提醒我們，應(yīng)建構(gòu)中國電影前行的目標(biāo)，努力將民族精神和影像意義結(jié)合在一起，制作出情感正面、主題鮮明，體現(xiàn)中國精神、氣質(zhì)的優(yōu)秀作品。

　　與高成本鋪張、浮夸膚淺“離別”

　　《一次別離》場景單一、技術(shù)平實，沒有那些花里胡哨的技術(shù)賣弄。干凈、原生態(tài)的鏡頭一直在綿密細致、質(zhì)樸低調(diào)、與生活同步地控制著情節(jié)走向。不靠狗血紛飛的情節(jié)、不靠驚世駭俗的臺詞、不靠人頭落下的畫面，甚至不靠背景音樂煽情，完整地展示了一個涵蓋家庭、婚姻、教育、道德、法律等元素的大眾家庭的浮世繪。

　　相較而言，一些華語影視制作還在將成本擴大化、場面多樣化、情節(jié)需要以外的技術(shù)復(fù)雜化。究其原因，這些外衣包裝下，顯露出了制作者貧瘠的想象力和創(chuàng)造力。在這個影像全民化時代，企圖用技術(shù)來對抗江郎才盡的恐慌，靠技術(shù)上的糊弄、鋪天蓋地的宣傳，實現(xiàn)影片自身的商業(yè)需求，必然走不了多遠，日益冷靜的觀眾也早晚有一天會覺醒。 中國電影應(yīng)該將視覺追求替換為美學(xué)追求，使故事、信念成為影片的核心表達，而不是虛妄的自我權(quán)威追求，跳出創(chuàng)作實踐之外的胡鬧。在當(dāng)今的文化進程中，有中華民族自身語境的構(gòu)建和展示，是中國電影走得更遠之必要條件。

　　與胡編濫造、急功近利“別離”

　　《一次別離》通過家庭的一次別離，客觀、理性地展示了當(dāng)今伊朗人真實的生活，他們的生存現(xiàn)狀以及人性在謊言和信仰面前的真實。每一個細節(jié)都經(jīng)得起生活邏輯的檢驗，傳遞了一種底層的人文關(guān)懷，回旋著現(xiàn)實的氣息，充滿了精神信仰的力量。

　　隨著票房升溫，中國電影的黃金時代已經(jīng)來臨。于是，各種劇開始扎堆，如宮斗、家斗、抗戰(zhàn)，幾乎所有的劇作里都有狂熱的、莫名其妙的愛情、灼人的情欲，在情節(jié)上無休止的沖突、糾結(jié)、虛榮、控制乃至透著制作者自身的各種一廂情愿。回歸現(xiàn)實主義敘事功能是中國電影能否實現(xiàn)自己影像上民族精神崛起的關(guān)鍵。多維度的故事、制作時與現(xiàn)實相互印證的情境、表達出與我們相關(guān)聯(lián)的真實人物的情感，而且是真正體現(xiàn)民族特性的人物觀念，這是中國電影任重而道遠的實踐歸途之一。

　　與流水賬式的敘事“別離”

　　劇作是思考的藝術(shù)，思維質(zhì)量決定戲劇的力量。編劇如何建構(gòu)自己的價值體系，實現(xiàn)理論與實戰(zhàn)的結(jié)合，是我們當(dāng)前的重大課題。《一次別離》導(dǎo)演阿斯哈·法哈迪是學(xué)戲劇編劇的，有著扎實的戲劇基礎(chǔ)，他將家庭危機與生活困頓交織成伊朗現(xiàn)實社會的窗口，透視出不斷受各種觀念沖擊下，即將崩解的家庭里，每個人都在欲望與信仰的矛盾中掙扎的狀態(tài)。他把故事高度集中在兩個家庭里，將事件聚焦到納德照顧自己癡呆的父親后發(fā)生的一切上，危機層層加重，懸念始終不減，意外不斷出現(xiàn)，激烈的沖突推動著最后高潮的來臨。納德最終妥協(xié)并同意支付賠償金給女傭，但他還是要求女傭?qū)φ嬷靼l(fā)誓她的流產(chǎn)確因納德推搡所致。女傭意外地退縮了，無法逾越的信仰支柱挺立起來。即使全片的結(jié)尾，在女兒選擇隨父留下還是與母離開時，劇作都做到了令人意想不到。這些看起來就像我們身邊發(fā)生的瑣事，但卻在編劇精巧的結(jié)構(gòu)布局下變成了一個令人著迷的故事。

　　如今，我們可以說進入了全民編劇時代，很多原來寫詩歌、散文、小說的作家們也統(tǒng)統(tǒng)披掛上陣。他們中有些是“天才”，如部分優(yōu)秀小說家轉(zhuǎn)行觸電獲得成功，但更多的是沖著資本而來。很多人為了賺錢而寫劇本，劇作中也見不到思考的誠意，更沒有明確溫暖的主題，情節(jié)虛假、人物可憎、結(jié)構(gòu)凌亂。同時，情節(jié)缺少對生活的發(fā)現(xiàn)，缺少真情實感，東拼西湊，嫁接移植，如此下去可能會對未來的行業(yè)帶來不利的影響。

　　劇本和影片是互為見證、互為造就的因果共同體，劇作故事情緒的力度決定著觀眾情緒的“潮漲潮落”，人物內(nèi)心開掘的深度則決定著影片的口碑。強有力的劇作筑造影片的高度，沒有好劇本就沒有中國電影的一切。正是劇作的力量讓這部伊朗電影脫穎而出。

　　與缺少真誠影像表達者“別離”

　　如今，優(yōu)秀編劇抱怨劇作被拍瞎了的現(xiàn)象并不少見。為了實現(xiàn)真正的自我表達，阿斯哈·法哈迪自編自導(dǎo)，為中國電影提供了成功的案例。中國也不乏這樣的優(yōu)秀創(chuàng)作者，如北京電影學(xué)院文學(xué)系薛曉路、曹保平、莊宇新等多位教師，就成功實現(xiàn)了自編自導(dǎo)，把對生活的思考抒寫在中國銀幕上。數(shù)碼時代到了，每個執(zhí)著于視覺文學(xué)的創(chuàng)作者都可以實現(xiàn)自編自導(dǎo)的夢想。不得已這樣做的目的是為了避免二度創(chuàng)作其他導(dǎo)演歪曲劇作的本意，最大程度地保護作品敘事的完整性。

　　值得注意的是，“數(shù)字化”和“技術(shù)融合”使電影別離了膠片時代，但制作技術(shù)的發(fā)展決定不了影片的思想靈魂。文學(xué)內(nèi)容的表達成敗決定著影片的最終命運。可以說，數(shù)碼使電影越來越簡約，編劇從桌邊走到攝像機的距離也在縮小，當(dāng)人們用手機就可以拍攝視覺中發(fā)現(xiàn)的一切，從敲打鍵盤編寫故事到指揮攝像機呈現(xiàn)故事的實踐也就越來越近了。《一次別離》就是編劇兼導(dǎo)演創(chuàng)作出來的一個奇跡。