“獲”而“一無所獲”

　　不知不覺間，我寫小說已有十二三個(gè)年頭了。從生命層面來說，一輪剛剛過去，新的征程已然開始。我曾在一本小說集的自序里說過，作家的力量微乎其微，尤其是在這個(gè)瘋狂的時(shí)代，微博、微信幾乎無孔不入，人們對(duì)某個(gè)事件的關(guān)注總是如蜂群般呼嘯而來，或如蝗蟲撲向麥地時(shí)咀嚼有聲，人云亦云的“微”言讓現(xiàn)實(shí)變得更加撲朔迷離，漫天飛舞的信息叫人眼花繚亂，身處這樣一個(gè)時(shí)代，作家的境遇可想而知，埋頭苦心經(jīng)營一部作品，其結(jié)果好像并不容樂觀。

　　這讓我想起海明威那部耳熟能詳?shù)摹独先伺c海》，老漁夫圣地亞哥在連續(xù)84天未能捕到魚的狀況下，毅然決然地獨(dú)自出海，在經(jīng)歷了狂風(fēng)惡浪的輪番洗劫后，勉強(qiáng)捕到的一條大馬林魚，然而在歸途中一再地遭遇鯊魚的猛烈襲擊，終究只剩下森森魚骨。其實(shí)，當(dāng)代作家面臨的很可能是跟老漁夫相同的命運(yùn)：即“獲”而“一無所獲”。我們的外部環(huán)境就是如此險(xiǎn)惡，急劇膨脹的信息無時(shí)無刻不在碾壓公眾的神經(jīng)，“微閱讀”讓讀書時(shí)間前所未有地碎片化了，作家在夾縫中求生存的狀況日益明顯。往往一部中短篇小說發(fā)表尚不及一篇120字的微博所受到的關(guān)注度高。隨便逛一下書店，總會(huì)發(fā)現(xiàn)純文學(xué)作品退守凄涼一隅，問津者寥寥。

　　但仔細(xì)琢磨，大批讀者的丟失很可能也是作家自己造成的，比如對(duì)當(dāng)下社會(huì)關(guān)注度不夠、缺乏解釋生活的生花妙筆、沒有足夠的現(xiàn)實(shí)批判能力和知識(shí)分子的道義擔(dān)當(dāng)，作者只是宅在書房里閉門造車，或者一味地沉迷于歲月往事的打撈與回味中，對(duì)紛繁變幻的現(xiàn)實(shí)生活不聞不問，對(duì)當(dāng)前復(fù)雜的社會(huì)矛盾避而遠(yuǎn)之，沒有切膚之痛的生命體驗(yàn)，亦沒有對(duì)公平、正義和良知的叩問，最終使我們的作品缺乏撼人心魄的時(shí)代感召力。

　　莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，作家與故鄉(xiāng)的關(guān)系再度成為一個(gè)繞不開的話題。故鄉(xiāng)是文學(xué)創(chuàng)作最豐富的資源寶庫，我們對(duì)它的依賴程度到底有多大，對(duì)于故鄉(xiāng)的回望和描摹是否還僅僅停留在最初的原點(diǎn)，停留在癡人說夢(mèng)般的不厭其煩？誠然，鉤沉過往是條創(chuàng)作的路子，但如何能夠激活故鄉(xiāng)生活場景，將那些帶有濃郁的鄉(xiāng)土印記的元素最大限度地釋放出來，從而不斷地充盈到現(xiàn)實(shí)生活的每個(gè)角落，使我們的作品血肉豐滿、精氣十足，或許才是真正地依托故鄉(xiāng)卻又超越故鄉(xiāng)的地域性寫作。

　　從這個(gè)意義上講，故鄉(xiāng)依舊是作家的安身立命所在。一旦離開故鄉(xiāng)，文學(xué)將會(huì)失去它可以觸摸到的體溫。拙著《西北往事》《妙音鳥》《人脈》等長篇小說都是以上世紀(jì)七八十年代的我生活過的西北城鎮(zhèn)為背景的，大多反映的是西北平原人的一種生存境況。早在2007年，日本漢學(xué)研究者野原敏江曾在日本文壇發(fā)表的一篇論文中將我早期的小說《跪乳時(shí)期的羊》《青羊過街》《看窗外的羊群》并稱為“羊的三部曲”，并深刻論述了我的文學(xué)創(chuàng)作與故鄉(xiāng)、童年的關(guān)系。這些作品正是我所表達(dá)的關(guān)于故鄉(xiāng)記憶的一部分，沒有故鄉(xiāng)，它們就不會(huì)出現(xiàn)。然而，一個(gè)作家僅僅寫出這些作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槟侵皇怯洃浿械墓枢l(xiāng)，而非作為精神家園的故鄉(xiāng)朝向外部世界和當(dāng)今社會(huì)的輻射與蔓伸。陳寅恪先生有句名言：前人說過的我不再說，別人說過的我不再說，我自己曾經(jīng)說過的我不再說。故此我以為，故鄉(xiāng)元素之于作品固然重要，但豆腐三碗、三碗豆腐式的言說亦該休矣。

　　作為寧夏“新三棵樹”之一，我深知自己既是這個(gè)群體中的受益者，同時(shí)，也可能是某種意義上的受限者，因?yàn)椴豢杀苊獾牡赜蛱卣鞯纫蛩兀瑫?huì)讓彼此在創(chuàng)作上趨于雷同。寧夏青年作家多以短篇小說創(chuàng)作為主，一方面這跟全國的文學(xué)刊物刊載格局有關(guān)，另外由于中短篇?jiǎng)?chuàng)作短小精干可速戰(zhàn)速?zèng)Q，被選載被關(guān)注的機(jī)會(huì)也相對(duì)較多，從作者角度來說似乎更容易出成果。但我想，僅為此原由便長期采取一種避重就輕的寫作策略，就好比一只雄鷹，本來它的一生可以翱翔天空、四海為家，可偏偏選擇只在自己巢穴邊很有限地徘徊往返，這對(duì)作家的成長或許也是種不小的傷害。我始終以為，小說是“慢”的藝術(shù)，任何急于求成的敘述和文本都與小說格格不入。尤其是當(dāng)小說被認(rèn)為是“一個(gè)民族的秘史”時(shí)，寫作者幾乎要肩負(fù)史官的特殊使命，在這個(gè)層面上，作家不僅要善于打撈陳年舊事，更要敢于直面當(dāng)下生活和現(xiàn)實(shí)困境。

　　經(jīng)過十余年的不斷思考和摸索，我的創(chuàng)作方向由中短篇轉(zhuǎn)向長篇，小說的敘事格局發(fā)生了很大變化，在駕馭相對(duì)復(fù)雜的人物和事件上已能得心應(yīng)手。寫作本身沒有大題材和小題材，只有格局的大小和視野的寬窄之分，小說不能也不該總在同一個(gè)視角上左顧右盼，那就形同于坐井觀天了。以前，我寫過童年的鄉(xiāng)村生活，也寫過70年代城鎮(zhèn)少年的成長經(jīng)歷，但總覺得小說中的故鄉(xiāng)跟自己現(xiàn)在的生活相去甚遠(yuǎn)，不無孤芳自賞之嫌。直到陸續(xù)創(chuàng)作了《超低空滑翔》《人脈》以及近期的長篇小說《尾》等現(xiàn)實(shí)主義作品之后，我才真正體會(huì)到作家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系那樣密切，現(xiàn)實(shí)生活無時(shí)無刻不在逼近和碾軋我們，而很多時(shí)候，我們卻在不自覺地選擇后退或逃避，習(xí)慣于躲進(jìn)書齋異想天開，滿足于守著一把故鄉(xiāng)泥土流連忘返。