關(guān)注影像的紀(jì)錄——評劉大先的《時光的木乃伊：影像筆記》

　　看到《時光的木乃伊：影像筆記》這一書名，很多讀者都心存疑問：“何來此題？”其實這是一個隱喻，源自安德烈·巴贊的《攝影影像的本體論》。書中談到，造型藝術(shù)的起源可以追溯到“木乃伊情結(jié)”，即與時間抗衡的欲望，人們試圖通過復(fù)制事物的外形而使時間永恒。按照巴贊的說法，電影就是將時光涂上香料，使之永恒。觀影的文字則是另一種將個人經(jīng)歷、體驗、感悟、興會、闡發(fā)、解釋鉚定下來，使之成為時間的木乃伊的一種方式。

　　《時光的木乃伊：影像筆記》是青年評論家劉大先近期出版的影視評論集，全書分為三個部分。第一部分“他者的目光”是影視隨筆或論文，主要思考電影與少數(shù)民族族群文化的關(guān)系，當(dāng)下中國民族電影、紀(jì)錄片的發(fā)展?fàn)顩r等。第二部分“情感的文獻”主要圍繞國內(nèi)外少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片和劇情片進行介紹和評論。第三部分“眾神的肖像”對當(dāng)代重要華人導(dǎo)演如李安、侯孝賢、楊德昌、王家衛(wèi)、陳凱歌、蔡明亮等進行述評和定位。對于第三部分的內(nèi)容，其他評論家也多有述及，倒是前兩個部分有著特殊的意義。因為少數(shù)民族影像盡管從1940年代就已經(jīng)發(fā)端，但成為一個自覺的學(xué)術(shù)命題，相關(guān)的資料整理和學(xué)術(shù)思考尚顯得不足，本書在這方面具有獨特的價值。

　　劉大先近年來一直關(guān)注當(dāng)代民族電影的發(fā)展，在關(guān)于“民族電影”這一概念是否成立的辨析中，作者特別強調(diào)的是民族電影較之主流題材與類型的電影有其題材上的獨特性。這種獨特性體現(xiàn)在，民族電影在審美、認(rèn)識、娛樂、感發(fā)、教育之外，還有文獻紀(jì)錄的價值，即使是那些“虛構(gòu)的非紀(jì)錄片”、專題片意義上的“劇情片”和“藝術(shù)片”同樣具有文獻意義。它指向的不光有對于具體民族的自然地理、民俗事象、風(fēng)情傳統(tǒng)的影音重現(xiàn)，更多是昭彰一種文化的記憶、精神的歷史和心靈的倒影。書中回顧了新中國成立以來民族電影的題材變遷。在《六十年話語流變》一文中，作者比較分析了《農(nóng)奴》和《圖雅的婚事》這兩部電影。《農(nóng)奴》拍攝于上世紀(jì)60年代，是在西藏拍攝并由藏族演員主演的電影，1964年作為慶祝新中國成立15周年的獻禮片。影片講述的是曾在西藏農(nóng)奴體制下悲慘生活的農(nóng)奴強巴在人民解放軍的解救下翻身做主人的故事，曾經(jīng)失語作啞巴的農(nóng)奴在新中國開口說話了。《圖雅的婚事》拍攝于新世紀(jì)初期，2007年被作為第十四屆中國大學(xué)生電影節(jié)的開幕影片。影片講述的內(nèi)容類似于《春桃》中“嫁夫養(yǎng)夫”的故事，只不過發(fā)生地點改到了內(nèi)蒙古大草原。從《農(nóng)奴》到《圖雅的婚事》，我們可以看到民族電影的文化話語的轉(zhuǎn)變。《圖雅的婚事》已經(jīng)不像《農(nóng)奴》那樣，用階級斗爭話語或者“中華民族”國族認(rèn)同來詮釋時代轉(zhuǎn)型、調(diào)和民族差異。它也不像新時期電影那樣以人道主義精神或先鋒式話語來解讀民族文化，而是用一種更貼近現(xiàn)實處境的視角來觀照某一人群的喜怒哀樂。

　　孤立地看許多匪夷所思、令人難以置信的當(dāng)代社會現(xiàn)象，很可能百思不得其解。而其實它們的根源早已植于歷史的某個節(jié)點，如同潛伏的病毒，草蛇灰線，綿延至今，時不時地在歲月的蒼穹下肆虐張揚。劉大先將這樣的現(xiàn)象稱為“歷史的隱形遺產(chǎn)”，它們平時掩藏在社會的皮膚之下，不見蹤跡，一旦當(dāng)特定的溫情面紗被撕破，它們就會露出猙獰乃至恐怖的面孔。當(dāng)代社會生活的無數(shù)側(cè)面都在顯示這些文化無意識的存在。他總是這樣將特定影像置諸于它所產(chǎn)生與流通的語境中進行文化研究，從而使得結(jié)論具有歷史感和可信性。

　　在一篇論文中，劉大先宏觀地描述了少數(shù)民族電影的發(fā)展史。他對“前27年”、“上世紀(jì)八九十年代”和“新世紀(jì)以來”的文化話語轉(zhuǎn)變一一作了考察，并細(xì)致剖析了民俗展示、文化認(rèn)同與國家想象之間的微妙關(guān)系。他認(rèn)為，新世紀(jì)之初，大批涌現(xiàn)的少數(shù)民族電影呈現(xiàn)了對于特定族裔文化、地域特質(zhì)和民俗儀禮的自覺。這是在全球化背景下全球本土化的一種趨向，這種趨向可能是世界主義市場運作法則的體現(xiàn)，同樣也可能是跨國主義的文化傳播策略。這一觀點并不是作者的一種簡單推斷，而是建立在長期跟蹤關(guān)注民族電影、對數(shù)十部甚至上百部民族電影全面深入評析的基礎(chǔ)之上。

　　少數(shù)族群題材的紀(jì)錄片也是該書關(guān)注的重點，特別是那些具有人類學(xué)和民俗學(xué)意義的影片。這些影片絕大部分無法進入院線，能夠看到它的觀眾并不太多，但這些片子卻有著重要的影像價值和文化意義，即為特定時期、特殊地域的人文、社會變遷歸檔及立此存照。《刀郎樂人》記錄了新疆南部麥蓋提縣艾山一家，六代都是傳統(tǒng)的木卡姆藝人，在現(xiàn)代商業(yè)化日益侵入的當(dāng)下如何延續(xù)其傳統(tǒng)藝術(shù)的血脈。《老楊和他的東巴文化樂園》講述了一個失敗的文化生意人的故事，在協(xié)調(diào)文化與商業(yè)的關(guān)系上，光有文化自覺還不足以成功運作。《雨崩村的故事》將我們帶入梅里雪山神女峰下，曾經(jīng)世外桃源般的藏族村落和遠(yuǎn)離塵囂的寧靜生活逐漸被打破。作者的評論既有概括性的掃描與介紹，也有對個案的剖析探究，善于知微見著，將隱藏在日常之中的人性、社會、民俗的變遷揭示出來。例如，傳統(tǒng)京族節(jié)日哈節(jié)的儀式過程中有大量國家符號的植入現(xiàn)象，比如迎神時開始打著國旗。劉大先認(rèn)為，這其實可以說是個雙向互動的過程：既是國家意識向民間滲透的結(jié)果，也是民間力量試圖通過國家權(quán)力來整合族群的內(nèi)外部關(guān)系的一種表現(xiàn)。這種變化展示了一種民俗久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和活躍的生機。

　　對于“傳統(tǒng)”的嬗變與走向，是該書始終在思考的問題。作者認(rèn)為，傳統(tǒng)本身就是一個包容和流動的過程，當(dāng)下的種種文化變遷也許正是暗示了傳統(tǒng)嬗變的未來路向。民族文化不是固定的、靜止的，遇到?jīng)_擊也不應(yīng)該退縮回族裔社群的狹小空間中抱殘守缺。它是一種“活著的傳統(tǒng)”，是一種“效果的歷史”，不斷吐故納新。中華民族之所以能夠?qū)⑷绱吮姸嗟淖迦耗�結(jié)為一個整體，是因為各個民族文化之間總是充滿了你來我往的交流，因而形成“你中有我、我中有你”的格局。其中，既有各民族共同構(gòu)建的“大傳統(tǒng)”，也有各種族群性、區(qū)域性的“小傳統(tǒng)”，兩者并行不悖、互補共生……因此，傳統(tǒng)乃是“尚未被規(guī)定的東西”，它永遠(yuǎn)處在制作之中、創(chuàng)造之中，永遠(yuǎn)向“未來”敞開著無窮的可能性。

　　關(guān)注影像的紀(jì)錄，關(guān)注少數(shù)者的發(fā)聲。這些曾經(jīng)被眾聲喧嘩遮蔽、遠(yuǎn)離主流話語的作品，因為該書作者開闊的視野、敏銳的關(guān)注而得以從邊緣處走進大眾的注視目光之中。歷史的長河，總會為無數(shù)緩緩流淌注入的小溪留下些許印記，盡管緩慢、稀少，卻終究沒有沉寂。