小說敘事與閱讀的差異性

墨 白

孫青瑜

　　墨白(作家)孫青瑜(青年評論家)

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　　孫青瑜：你們兄弟在故鄉小鎮，大哥(孫方友)生活了43年，三弟生活了36年，相同的生活背景和文化背景，構成了你們共同的寫作資源。而你們的小說在敘事上卻存在著很大的差異，一個是建立在本土小說敘事學上的現實主義，一個是建立在西方小說敘事學上的現代派。我一直在思考這個問題，并想對你們的文本差異性作一個橫向的比較研究。您是怎么看待小說敘事與文本間的差異性？

　　墨白：你思考的是文學的根本性問題。中國有個比較文學學會，最初的會長是北大的教授樂黛云，他們研究的就是這種差異性。小說敘事的差異不但存在于不同的文學流派的文本之間，存在與作家與作家之間，就是同一個作家，他早期的文本和后來的文本也存在這種差異性。不然，這個作家的寫作可能就有問題。導致文本間差異的原因很多，比如認知世界的方式不同，文學觀念的不同，小說方法論的不同等等，都會導致差異性的出現。我大哥有他自己獨特的小說敘事理論，他是用故事的細節來推動小說的象外之思。雖然他的小說敘事觀屬于傳統現實主義，但在傳統手法之外，他形成了自己“翻三番”的小說敘事策略。他對世界的認知方式也和我不同，他認知世界的方式和文學觀念，深受莊子的影響，是以象為本。這種以象為本的認知方式，用在小說敘事學上，就形成了傳統現實主義的故事決定論。而我是深受西方存在主義的影響，這一點你有所研究，重視小說的敘事語言，主張語言決定論。

　　孫青瑜：您一直主張小說是敘事語言的藝術，這種觀點與傳統小說提倡故事決定論有著很大的差異，具體來說呢？

　　墨白：這種差異主要是一元論和二元論的問題。故事決定論，也就是通過世象感知世界，比如你在別的文章中舉出的《庖丁解牛》，就是通過庖丁這一世象，讓我們感知技道合一后的“大自由”的境界。莊子的這一觀點，對藝術發展的影響很大，而影響最大的就是現實主義小說，以事象說理，這是現實主義小說敘事的本質。我大哥的小說敘事就深得其道。而現代派小說，則是受西方現代哲學尤其存在論和海德格爾語言學的影響，現代派文學日益重視小說的敘事語言。我們許多作家都喊著解構故事，就是想打破傳統的“事象”感知，也就是你說的“以事載道”的傳統，直接用語言取代故事，用語言去感知世界。

　　孫青瑜：西方沒有莊子，為什么西方早期的現實主義經典小說，比如巴爾扎克他們也有以事象為本的傾向？

　　墨白：這是人類在認識世界過程中的思維重疊，比如在遠古時期，人們對宇宙來源的好奇，編織的那些自圓其說的神話，中西方一對比，思維竟是驚人的相似。

　　孫青瑜：用語言感知世界，是不是就是用語言直接道理？這樣做會不會偏離藝術“曲線表理”的本質？將藝術的“曲說”折騰成“直說”？

　　墨白：你說的這種傾向的確存在。在小說敘事里，如何將海德格爾的語言觀靈活地運用于文本，我想這與作家對語言技巧性的把握，對藝術曲線傳理的這一本質特點的認識，對文本的駕馭能力等等，都有很大關系。

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　　孫青瑜：您常說小說就是敘事語言的藝術，這一點是不是受海德格爾語言觀的影響？

　　墨白：語言不但是文學，語言還是我們所處的世界，是我們精神存在的家園。這一觀點是人類認識世界方式和思維方式的一次大飛躍，也是海德格爾的偉大之所在。海德格爾通過嬰兒體認語言的過程，讓我們知道是語言先于我們而存在，而不是我們通過本質反觀、認識和領會語言。這一觀點，改變了世界哲學和語言分析的路徑，改變了本體論的元概念，直接將我們感知世界的方式從視覺感知、體認感知推向了純粹的聽覺感知，將二元論推向了一元論。海德格爾的語言觀當時對世界震動很大，他的新的語言學理論和他的存在學自然也逐漸地滲透到了現代文論思潮的發展之中，先是現代和后現代的文學思潮，繼爾又涌出了互文性理論、復調理論，這些都是為了努力打破藝術世界的二元論。當然，至于他們有沒有真的成功地實現了審美對象的一元化，這是我們值得研究的大課題。在小說敘事實踐中，若靠純粹的自然語言是不行的，要靠作家們的創造，只有通過對語言的創造，才能去把握世界。

　　孫青瑜：聽您如此一說，讓我突然通悟了喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，他的小說敘事就是創造。喬伊斯和海德格爾應該同時感覺到語言的重要性，因為喬伊斯開始寫作《芬尼根守靈夜》是1923年，海德格爾1927年在胡塞爾主編的《哲學和現象學研究年鑒》上發表《存在與時間》，他們幾乎是同時將語言定為世界的本元。喬伊斯文本互文性的基礎，正是剛才您說的這一理論支持，語種與語種間的互文，文體與文體間的互文，語義、語法和邏輯間的互文。前幾天我在閱讀 《芬尼根守靈夜》時，感觸很深，就寫了一條微博：“高人，異類也，反常而動也，出奇制勝，勝在不奇，動之判規，靜落矩中，此乃高人共性也！”

　　墨白：你這句話，對高人的共性的確作出了本質性的總結。你所感嘆的這個“奇”字，就是思維方式，我知道你在不同的評論里都主張思維方式決定論，而喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，剛好再一次佐證了你的這一觀點。

　　孫青瑜：哦，不敢當，人家喬伊斯在七十年前就創造出來了，我只是從他那里得到感悟。

　　墨白：不過，你這個“高人”觀點的確很有道理，當我們回首反觀歷史上的“高人”時，的確能從他們的思維方式中看到你說的這一點。

　　孫青瑜：是的。我一直覺得，當技法嫻熟之后，藝術與其說比的是思想，不如說比的是思維方式。高深的思想可能很多人都有，可作為藝術家如何將思想“妙鑲”于藝術，再“噴”出來，這就靠思維方式了。

　　墨白：說得很對。思維方式在很大程度上考驗著一個文本的表達方式，決定著一個文本表達是否成功。對于一個小說家，他思維方式的重要性，絲毫不亞于哲學家。比如《芬尼根守靈夜》，那就是喬伊斯研究語言哲學多年的體悟和積累，如果不是一個絕妙的思維，如何將語義、語法和邏輯不可能間的那個“可能性”空間，表達得如此之妙，而且妙得讓人口服心服，拍案叫絕？

　　孫青瑜：對，我剛發現這一“妙景”時，也曾為喬伊斯的思維瘋狂了很久。就像我當年發現您用古典哲學的“氣”，也就是用語言之象外的“大氣”直抵藝術一元化的深洞一樣瘋狂。為了這一論點，這么多年，我埋頭苦讀，才敢拈筆去論，原因就是它涉及的知域博大到讓人自慚。

　　墨白：是的，現代派小說在現代、后現代和互文性、復調等理論的影響下，不但要求作者越來越學者化，同時在傳達的過程中，同樣考驗著讀者的知域背景。就像《芬尼根守靈夜》，你沒有博大的知域背景，想全部穿透它，那就是一句空話。其實，這又歸到我剛才說過的問題上了，現代派小說看似無中心，其實又是有中心的，這個中心就是世界，用文本去聯系世界，文本只是一個思考世界的元語言。也就是說，現代派小說重點在小說之外，它打破了現實主義小說在文本內考察世象的傳統。或者說，現代派小說在營造過程中就在文本之外，而現實主義小說從營造到傳達，卻都在文本內進行。當然，你一不小心，就會將小說滑入單純的形式主義。如何防止形式主義，這又歸于你剛才所說的思維方式上了。“動之判規，靜落矩中”，這個“矩中”，我想就是你常說的“藝術曲線傳理”的本質和特點。無論是現代或是后現代，在反判傳統的時候，都不能遠離藝術的這一本質特點，或者說藝術本質特點是我們思維方式飛躍后的最終歸縮，否則就會遠離藝術。

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　　孫青瑜：我發現很多實驗主義小說家，在實驗的時候，毫不顧及藝術的本質特點，最終而落到“動之判規，靜落矩外”，將藝術變成了非藝術。

　　墨白：這是我們在進行小說敘事實驗的過程中值得警惕的一點。我之所以很早就從感性上發現了這一本質，就是受我大哥小說技巧性的影響，因為我們常常在一起討論小說的敘事。大哥在進行小說創作的時候，講究的就是理趣渾然。而渾然的度數，渾然程度的強與弱，一直是他評判自己小說構思的主要標準。這種標準無疑是在告訴我，思維飛躍的目的不是為了飛出去，而是為了讓藝術“飛”得更“渾然一體”。大哥的小說敘事觀，對我的影響很大。所以在進行小說敘事的實驗過程中，我始終堅持這一點，思維飛翔的目的，是為了讓藝術變得更渾然。所以，我在實驗小說的敘事如何真正走向存在主義一元化的時候，始終不敢背離藝術本質所決定的這一原則。

　　孫青瑜：是的，無論如何反判，藝術終歸是藝術，離開了它的曖昧性和渾然性，藝術就成了非藝術，藝術的目的是為了曲線表達，這是藝術和其他學科的最基本的區別，同時也是藝術的底線。如果從事藝術，連藝術的本質特點都認識不清，我覺得這樣的藝術家是失敗的，他的藝術實驗最終也會落到“矩外”，成為非藝術一列。說到這里，我想再問您一個問題，同樣的是以語言為本元，您和喬伊斯有什么不同？您覺得喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，有沒有沖突藝術曲線表達的底線？

　　墨白：小說藝術走到高層，它和哲學的互文性已經強到不可開交。比如喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，不說它思維的超前性，單說文本所牽帶的知識面，對讀者就是一個前所未有的考驗。當然，如果有能力去穿透它，就不難發現這部偉大的天書不但改變了哲學走向，也改變了文學走向，改變著我們認知世界的方式和我們的思維模式。正如你所說的，藝術有一根底線，這根底線就是曲線傳達。這個一曲，一折的特點不但考驗著藝術家的營造能力，同時也考驗著讀者的審美能力。現代派小說創作需要作家的知域越來越駁雜，實則卻又要有很強的內在互通性。所以藝術傳達的過程，也就要求讀者或者理論家們要采用多重審美視角雜糅互通。可事實上，并不可能達到這種理想。比如很多理論家看小說，只講外視角：哲學視角和文論視角。而小說家看小說，則主要采用內視角，小說方法論的視角。

　　孫青瑜：您在實驗小說一元化的時候，直接打破了審美對象與讀者的二立關系，我覺得您不但已經從西方的“視覺”框架里走出來，同時也超越了海氏的“聽覺”，直接回到了中國的傳統“體覺”世界，從語言哲學里走出來，轉向了“氣本論”。學術視野回轉，讓您在中西間找到了一個契合點，實驗成功了小說敘事藝術從二元對立走向一元世界，您卻一直沒有得到認可，甚至除了我，沒有人發現您小說敘事的這一重大價值。得不到認可對一個成功的藝術家或者思想家來說，是極度壓抑的，比如弗雷格，比如卡夫卡。卡夫卡的故事就不用說了。單說弗雷格。弗雷格怕他死后，養子把他的手稿當垃圾丟棄，在臨終前拿著手稿對養子說：“這雖然不是金子，但里面有金子。”從這句話里，我們可以看了，他的自信，他的苦悶、無奈和心酸。

　　墨白：審美視角的單一，最終的結果會導致審美穿透力的降弱，造成當代文本只能轉展到后代放光的遺憾。這已經不是奇事，像你剛才舉出的例證。這也就是說，文章寫好之后，它們就不再屬于作者，而是屬于這個世界和世界上的讀者，至于能不能被讀者完全穿透，這正應了中國一句古語，叫“詩無定詁”。這句話說的正是藝術在進行傳達過程之后，由于讀者審美層次的不同、審美視角不同的、審美維度的多與寡、以及讀者對自己識域整合調動邏輯的能力等諸多原因造成的審美差異。面對審美差異，我想喬伊斯是早有思想準備的，不然他也不會說《芬尼根守靈夜》是為后代人寫的書。同樣，任何進行敘事藝術探索的小說家，都會有這種思想準備的。而你剛才說到的弗雷格，則是另外的情景。作為被公認的偉大的邏輯學家和數學家，弗雷格對兩門學科相互之間關系的研究成果沒有在有生之年得到廣泛的認可，而后來卻對分析哲學產生了巨大影響。

　　孫青瑜：不錯，這種對科學判斷的差異，從另一方面說明了我們在閱讀中產生的審美判斷的差異性，在任何社會任何階段都存在著。