戲曲舞臺自信回歸藝術(shù)本體

　　2012年是戲曲演出活動最為繁多的一年。為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表70周年和迎接黨的十八大勝利召開，文化部先后選調(diào)了 近150臺戲劇到北京演出，其中戲曲50余臺。年底，文化部又選調(diào)了18臺戲參加在北京舉辦的“全國地方戲精粹展演”。2012年，國家民委、文化部、北 京市政府在北京聯(lián)合舉辦了第四屆全國少數(shù)民族文藝會演，有14臺少數(shù)民族戲劇參加演出。同時，文化部以及中國戲劇家協(xié)會與各省、市、自治區(qū)分別聯(lián)合舉辦了 第五屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)、第八屆中國評劇藝術(shù)節(jié)、第六屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)、第七屆秦腔藝術(shù)節(jié)等活動，北京、山東、河北、湖北、福建、廣西等省、市、自治區(qū)都舉行 了戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，廣州市舉辦了第五屆羊城國際藝術(shù)節(jié)。參加演出的有受到觀眾歡迎的優(yōu)秀保留劇目，也有新創(chuàng)作的富有特色的劇目。這些劇目在總體上展現(xiàn)出戲 曲藝術(shù)平穩(wěn)發(fā)展、積極積累的態(tài)勢，為戲曲藝術(shù)取得新的突破奠定了堅實的基礎(chǔ)。

　　改革開放以來，戲曲藝術(shù)不斷受到流行藝術(shù)和外來藝術(shù)的沖擊，從業(yè)人員有很強的危機感。為了克服危機，爭取新的觀眾，一些創(chuàng)作者 曾努力吸收姊妹藝術(shù)的觀念和方法，運用新的科技手段，搞大制作，增加歌舞，以增強視覺、聽覺的“沖擊力”。這些做法并非全無用處，但是帶來的負面效應是戲 曲特點的削弱，舞臺面貌的趨同，因而受到觀眾的批評。藝術(shù)工作者不斷總結(jié)探索中的經(jīng)驗，從2012年戲曲舞臺的總體來看，大家對戲曲自身的特點和優(yōu)勢有了 更多的自信，在創(chuàng)作中更重視回歸戲曲的本體。

　　這一點首先表現(xiàn)在昆劇和京劇的改編和創(chuàng)作上。昆曲有豐厚的遺產(chǎn)，經(jīng)過新的闡釋它們會放出新的光彩。因此各昆曲院團積極挖掘和改編了一些傳統(tǒng)劇 目，彰顯和弘揚昆曲固有的價值。如浙江永嘉昆劇團改編的《金印記》，寫蘇秦“六國封相”前后遭際的故事，明代呂天成的《曲品》把《金印記》列為“舊傳奇” 中的“神品”，但多年來已很少演出。永嘉的改編除了表現(xiàn)原本中透露的世態(tài)炎涼之外，更增強了主人公對人世滄桑的感悟和刻苦奮進的精神，結(jié)尾寫蘇秦不計前 嫌，提升了人物形象，也使觀眾受到新的啟迪。昆曲傳統(tǒng)名劇《鐵冠圖》曾被看成“禁戲”，上海昆劇團據(jù)此改編的《景陽鐘變》突出了對崇禎皇帝性格和心理的刻 畫，他本想有所作為，但封建王朝的種種弊端已積重難返，所以崇禎除性格上的弱點外，客觀上已無力回天。劇作通過人物命運展現(xiàn)了王朝興替的歷史。作者努力尋 求改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇的結(jié)合，在保留傳統(tǒng)戲精彩關(guān)目和表演的同時，又體現(xiàn)對歷史新的思考。曹雪芹的祖父曹寅曾寫傳奇《續(xù)琵琶》，《紅樓夢》中提到此 劇，劉廷璣《在園雜志》做過描述，但并未傳世。北方昆曲劇院與北京曹雪芹學會的研究結(jié)合，挖掘演出了此劇的節(jié)選本，作品通過對蔡文姬的命運和曹操、董祀等 人性格的描寫，表現(xiàn)出有卓見的史識和史觀。北方昆曲劇院以盡量古樸的面貌搬上舞臺，顯示出此劇具有很高的學術(shù)意義和藝術(shù)價值。這些改編演出在思想上有新的 開掘和突破，而在演出上則努力發(fā)揮昆曲自身的特點，如昆曲《邯鄲夢》中盧生臨刑前有一道道“程序”，《白羅衫》“看狀”一折衙役們有一套打開官衙大門的程 式動作，這些表演在從前可能都被看成是“煩瑣”而予以刪減，而在昆劇節(jié)上的演出卻給人以穿越時空、身臨其境的感覺，使昆曲的文化內(nèi)涵得到較好的體現(xiàn)。

　　在前幾年及2011年中國京劇節(jié)上獲得好評的劇目如《廉吏于成龍》《北風緊》《建安軼事》《將軍道》《牛子厚》《香蓮案》《無旨欽差》《漢蘇 武》等都因發(fā)揮了京劇的優(yōu)勢而受到觀眾的青睞，在舞臺上保留了下來；本年，國家京劇院又著力改編演出了《韓玉娘》《太真外傳》《大破銅網(wǎng)陣》《清風亭》等 優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，體現(xiàn)出醇厚的京劇韻味。

　　梅蘭芳先生當年提出的京劇改革應該“移步不換形”的觀點近年引起人們的熱議，有專家認為這一觀點應是京劇美學的核心。但怎樣“移步”，怎樣才是 “不換形”，需要在實踐中探索。《香蓮案》等作品可以看成是對這一理論探索的有益實踐。《香蓮案》對傳統(tǒng)戲《鍘美案》的故事和人物都有所改變，并用程派青 衣來演秦香蓮，這都是“移步”，但又不離京劇特點——“不換形”，因此受到京劇觀眾的歡迎。

　　前幾年“大制作”和“趨同化”現(xiàn)象使人們對戲曲導演的作用發(fā)生了質(zhì)疑，而從2012年的舞臺演出看，戲曲導演發(fā)揮了藝術(shù)追求的正能量。楊小青和張曼君等導演的作品進一步追求舞臺藝術(shù)的精致化。

　　2012年在浙江和北京先后召開了導演楊小青和張曼君的作品研討會，這兩位導演的作品具有一定的代表性意義。楊小青是一位有思想、有美學理想的 藝術(shù)家，她導演的作品有準確的美學定位，并且具有鮮明的民族特點。楊小青的功力還表現(xiàn)在她能導演多種風格的戲。《九斤姑娘》能夠充分展現(xiàn)越劇民間的、淳樸 的美；《紅色浪漫》洋溢著革命浪漫主義的精神；而《生活秀》則充滿斑斕的現(xiàn)代色彩。《紅絲錯》《流花溪》以情節(jié)取勝，導演處理得張弛有致，趣味盎然；京劇 《將軍道》則展現(xiàn)出宏大的歷史畫面，“帝王心威臨四海，將軍道縱橫八極”，人物內(nèi)心激烈，外表卻淡定，這在表演上難度是很大的，通過導演的掌控，舞臺呈現(xiàn) 出進展壯烈的氣氛，使觀眾體味出劇作的意蘊。桂劇《七步吟》寫曹丕、曹植兄弟之間爭奪江山和美人的較量，著力表現(xiàn)曹氏兄弟及甄氏三人感情的糾結(jié)。導演在鮮 明的舞臺節(jié)奏中使三人的感情得到強化和細化，從而使這一歷史劇具有很強的觀賞性。

　　張曼君則善于吸收、溶化與地方劇種鄰近的各種地域文化、民間文化的因素，從而豐富了地方劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力，使它們在傳統(tǒng)的根基上又展現(xiàn)出新的面 貌，增強了它們的藝術(shù)魅力。如《十二月等郎》吸取了湖北荊門一帶的民歌、音調(diào)、舞蹈和樂器；《妹娃要過河》吸取了湖北土家族的對歌、哭嫁歌、茅古斯以及搶 親、推崖等古舊的民俗；《八子參軍》吸取了十月懷胎歌、江西的舞蹈、樂器演奏“公婆吹”等。這些民俗元素是這些劇種原來沒有或不常使用的，用進去以后，觀 眾覺得既新鮮又不陌生。

　　由于張曼君導演對這些地域文化、民間藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的內(nèi)蘊有深刻的理解，所以吸取新東西不只是新鮮好看，而是起到更大的作用，其一，使作品的內(nèi) 涵更豐富。如《八子參軍》屬于革命歷史題材，革命傳統(tǒng)、蘇區(qū)精神是其基本主題。由于歷史的原因，現(xiàn)在的年輕人對過去的革命歷史已有些生疏，因此表現(xiàn)這類題 材難度很大。有的創(chuàng)作者采取削弱甚至消解革命主題的辦法，這無疑是不正確的。張曼君在導演中強化、張揚革命的主題，同時用母愛、兄弟之愛、情愛等人性、人 情的東西來豐富革命的主題。貫穿全劇的十月懷胎歌和首尾出現(xiàn)的孕婦舞都很好地表現(xiàn)了這種情感。它使觀眾感到，母愛這種永恒的情感與革命的情感是一致的，母 愛增強了革命情感的力量，革命情感使母愛具有時代的色彩。而鮮明的地域特點又使這種情感的表現(xiàn)更為鮮活，更具感人的力量。

　　再如湘劇《古畫雄魂》前幾年初演時尚未引起人們很大關(guān)注，這次到北京演出無論是唱腔、表演還是舞臺整體面貌都更加精致，曹汝龍以“丑生”行當扮 演水天熊，把人物的內(nèi)心情感刻畫得十分細致，羅志勇以正生行當扮演的關(guān)隘雄與水天熊相映生輝。二人月下詠文竹、接聯(lián)語等場景都營造了有韻味的意境，因此這 次演出使人們對作品中“小人物”所表現(xiàn)出的民族精神有了更深刻的理解。

　　戲曲創(chuàng)作需要較長的周期，需要經(jīng)過反復加工藝術(shù)上才能趨向完美。2012年新創(chuàng)作的一些劇目有的藝術(shù)上還不是很完整，但在生活內(nèi)容方面或藝術(shù)思考上有值得重視之處。

　　吉劇《鹿鄉(xiāng)姊妹》寫一個養(yǎng)鹿的專業(yè)村在經(jīng)營理念上的矛盾沖突。這種沖突讓人們重新思考傳統(tǒng)觀念的價值及其復雜性，作品也寫出了民主化進程中的 “成長的煩惱”。 作品承繼了吉劇母體二人轉(zhuǎn)生活氣息濃厚、喜劇性強的特點，演出受到觀眾歡迎。柳琴戲《沂蒙情》通過一家婆媳三人的命運表現(xiàn)了老區(qū)人民為革命所作出的奉獻和 他們崇高的精神。作者王新生深入沂蒙老區(qū)采訪，幾次感動得落淚。他是帶著對老區(qū)人民的深厚感情來寫這個戲的。一個女人對未見過面的丈夫卻一往情深，這是因 為她把對革命的感情與對丈夫的感情、對婆婆的感情結(jié)合在一起了，所以淳樸而又真實。京劇《青藤狂士》寫明代文人徐渭的悲劇人生。狂傲之士徐渭做過一些違心 之事，這引起他精神上的痛苦，又帶來意外之災。他表面上的桀驁不馴掩蓋著內(nèi)心的膽怯，自視甚高卻又難有作為；但他對落難的朋友真誠依舊，對自己的過錯也不 想隱瞞，又顯出他的磊落胸懷。作品寫了古代社會文人的堅守與無奈，對今人也富有啟示的意義。本年內(nèi)有特點的新作品還有很多，如畬族山歌戲有斑斕的地域和民 族色彩，粵劇《小鳳仙》以纏綿悱惻的粵劇風格演繹了一段傳奇性的近代革命故事。

　　藝術(shù)上的突破只有在充分積累的基礎(chǔ)上才可能出現(xiàn)，而有了一定的積累之后，人們就期待有新的突破。所謂新的突破包括思想上、藝術(shù)上和創(chuàng)作觀念等方 面，要由新的作品來體現(xiàn)。明代的戲劇家王驥德說過：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”出之貴實——創(chuàng)作者應有堅實的生活積累和真情實感；用之貴虛—— 創(chuàng)作時必須天馬行空，馳騁想象。上世紀八九十年代曾出現(xiàn)過“探索熱”，雖然探索性作品保留下來的不多，但探索精神能夠點燃起創(chuàng)作的靈感。鄰近2012年 末，看到中國戲曲學院導演系師生根據(jù)同名話劇改編演出的《秀才與劊子手》，該劇用京劇、黃梅戲、豫劇、粵劇等多種唱腔演出，使觀眾在帶有滑稽、怪誕因素的 表演中體會到一種諷喻意味，它只是使我們又想起當年的探索性戲劇來，說別的還為時過早。