葛紅兵：我們因何對莫言獲獎失語？

　　莫言的獲獎，最熱鬧的是傳媒界，最積極的是出版界，中國股市甚至還出現了一波莫言概念股浪潮，各方反應積極正面，但是，理論批評界卻反而處于某種失語狀態，較少積極的正面回應。理論批評界因何對莫言的獲獎失語？最重要的原因可能是，我們尚未找到一種有效的理論策略來有效地闡釋莫言。莫言是一個中國古代文學傳統和現代文學傳統的雙重反悖者，無論是價值觀、倫理觀、敘事觀，還是語言觀，他都表現出“獨一個”的特征，他似乎游走在狂歡理論、酒神理論、民間理論等視域之內，又似乎在其之外。

　　十三年前的1999年，我和劉川鄂曾經試圖提名莫言為諾貝爾獎候選人，后來，我們倆就此還搞過一個“作家排行榜”，當時，我們覺得，莫言是中國作家中最有希望獲諾獎的。在那之后，莫言的創作一路走高，呈現出越來越鮮明的“獨一個”特色，乃至，最終我們相信，闡釋莫言需要一種“用莫言來闡釋莫言”的策略。

　　莫言創作呈現出的價值觀在中國古代文人價值觀之外，同時也在中國現代知識分子的“啟蒙”和“革命”兩個價值系統之外。以莫言和魯迅式啟蒙敘事為例，莫言和魯迅走的都是鄉土敘事的路子，但是，莫言卻幾乎是完全顛覆了魯迅啟蒙主義鄉土敘事的所有價值觀念。我在《20世紀90年代中國文學整體反思》一文中，著重論述了莫言的這種顛覆：

　　“莫言的《檀香刑》是一個標志：《檀香刑》 是對魯迅啟蒙主義寫作邏輯的悖逆，看客、劊子手、被殺者的身份意義及關系邏輯完全顛覆了魯迅《阿Q正傳》的描寫。如果說，賈平凹、余秋雨是通過逃離20世紀中國現代文學傳統來反現代的，那么莫言，則是通過正面迎擊‘現代’(包括啟蒙傳統及革命傳統)而重塑現代。”

　　莫言在世界文化版圖上為人們貢獻了一種中國化的敘述圖景——一種中國的地方性知識。“《檀香刑》全書彌漫一種難以言狀的血腥暴力感，然而這種暴力和血腥又是那樣美，以至于當代文學理論界對此束手無策。如何解釋這種特殊情況的‘美’，我們需要一種地方性知識的內部邏輯。”這種邏輯的發現，我認為是20世紀末，中國現代小說終于誕生了自己的典范作品的標志。《檀香刑》在敘事態度上的嘗試，具有先驅的意味，它開啟了中國當代文學用地方性語言對地方性知識進行深描的小說創作線路。

　　莫言沒有像賈平凹那樣去找優雅的古代士風和樸素的當代鄉風的結合，他遠遠地離開了古代知識分子的語言，也離開了現代知識分子(包括公知型知識分子)的語言。他回到了自己的農民出身上，用一種反啟蒙敘事的態度，反現代革命倫理的態度，反現代知性白話語言的態度，他用一種非常極端的莫式鄉土語言———換言之，筆者的意思是說，莫言發展了一種用鄉土演繹鄉土的敘事技術，一種展示“地方知識”、“地方思想”、“地方感覺”，一種真正不依賴外部“理論”和“世界觀”來解釋在地生活和現象的小說敘事技術。

　　在語言上，我認為莫言創造了一種獨特的漢語言體式，展示一種方腔(音)小說的可能性。他沒有走方言小說的路子，也沒有因襲現代白話文的“普通話”理路，也許可以把莫言的語言定義為一種“方腔(音)”語言。我把莫言和魯迅比。魯迅的小說是沒有聲音的，里面的人不說話，因為沒有知識、沒有智慧，不配說話，也說不出話，或者，因為太有知識，太有思想，這種人看得太透，頹唐了，不愿意說話，也不知道說什么好，阿貴、閏土是前一種人，“在酒樓上”的“孤獨者”等人是后一種人，魯迅小說里主人公的這種無聲，和魯迅小說的不能讀，不能發音，是一致的。反過來，莫言小說在尋求一種聲音，他的人物是唱著的，趙甲是一個沒有什么知識、修養，更沒有自覺意識的人。但是，莫言對趙甲的處理，與魯迅對阿貴的處理完全不一樣。他讓趙甲近乎狂歡化地發聲，小說里充滿了聒噪，莫言把它定義為“貓腔”。莫言恰恰是讓趙甲在這種近乎狂歡化的方腔聒噪里凸顯其存在的意義，趙甲不是像阿貴那樣沒有價值，相反他太有價值了。莫言讓“趙甲”發聲的敘事語言，其價值和意義，應該如何認識呢？我認為：

　　“小說家必須意識到自己的天職，它們有義務去發現那些隱藏在民間深處，至今尚未被文人語匯污染的詞語，這些語詞比現時代的任何一種文人思想都要更靠近思想的本源，比當今任何一個文人語匯都接近真理的源頭，將它們發掘出來，讓它們在原始意義上發光放彩，而不要修飾它們，遮蔽它們，讓它們赤裸裸地來到我們這個時代中。對于一個作家來說，這就夠了。”

　　相比較而言，在語言上，莫言走得比賈平凹極端，盡管我認為這種極端，對于漢語小說的嘗試來說，可能并不是最好的選擇，但是，也許正是這種極端，讓莫言的在現代漢語創作上，走出了一條完全不同于前輩們的路徑，而且走得非常遠。他徹底地摒棄了那種西化的知識分子語言，在中國民間語言的土壤上，建構了一種真正的漢語語言———我把這種語言稱為“非普通話”的“方音”語言。

　　在《20世紀90年代中國文學整體反思》一文中，我這樣總結莫言式敘事的意義：20世紀最后10年，中國現代小說終于找到了自己真正的存在要義并且誕生了自己的典范作品，這多少讓人欣慰。

　　如何理解和闡釋莫言？筆者在另一篇論文《小說：作為敘事形態的“地方生活”》中這樣寫道：

　　理解一個民族的文化，既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性。這使他們變得可以理解：將他們置于他們自身的日常狀態之中，使他們不再晦澀難解。“作為一個人類學家，格爾茲發明了一種‘深描’研究法，用他對巴厘島斗雞風俗的研究驗證了忠實記錄、理解、解釋和說明研究對象、深度重構研究對象‘本身’的可能性。”

　　這是格爾茲給我們的方法論啟示，將對象安置于他們自身的日常狀態之中，用他們自身的邏輯來解釋，只有這樣，才能使他們從自身的內在邏輯出發獲得理解和解釋，或者說，我們才能理解他們的邏輯性，而不僅僅是把他們看做是一堆毫無章法的“任意性”(更多的時候是用我們的邏輯，如啟蒙邏輯或者革命邏輯來強加于他們)。

　　小說要讓你所描摹的“生活”本身解釋“生活”，小說要讓對象自己內在的可解釋和可理解的部分綻放出來———小說應該是一種讓生活自己解釋自己的深描技術。這是小說賴以存在的根本要義。但是，恰恰在這一點上，中國現代小說的本質從未得到澄清———它們一直在“啟蒙敘事”、“革命敘事”兩大指導思想的左右之下，用啟蒙邏輯、用革命邏輯解釋生活，都存在著“生活”被外部邏輯污染和遮蔽的問題。

　　我們需要一種小說寫作學，一種依據地方性文化所特有的行動框架、預設和成規來闡釋生活本身的小說視域。格爾茲的研究讓我們承認，巴厘小島上的法律/事實觀并未受西方現代生活中的法律/事實觀的影響，卻內在地呈現出和諧性、有效性，這就對是否存在一套放之四海而皆準的法律/事實觀、一種意識形態化的解釋觀提出了質疑，同時也否定了以西方的理念解釋巴厘島的可能。如果這說明無論在什么地方將事件納入文化背景對法律分析至關重要，那么，對小說的創作同樣重要。

　　“地方性知識”作為一種視域，要求我們重視知識賴以存在和發揮作用的社會條件、背景，把這種知識賴以存在的特定情境(context)置入我們的考察范圍，甚至把它作為考察的前提。“地方性知識”一個非常重要的視域，它可以讓我們追求這樣一種深描地方知識的小說：用地方文化內部話語、慣用話語和思維習慣來寫作的小說。用格爾茲的話說，進入異文化的符號體系的意思并不是簡單的模仿，人類學家不可能成為真正的本地人，其所尋求的還是理解，能理解當地的慣用語、思維習慣等等，而更深層地則是理解當地的文化模型。但是，小說家卻可以成為真正的“本地人”，小說其實是一套符號體系，它不僅提供作為具體事件的符號，還提供事件和事件之間的聯系以及它們的大小背景，它呈現文化形態靜態圖景，也呈現其形態及其聯系，它自身就在避免孤立和靜止，并且呈現或者隱含地呈現著某種自我理解和解釋，因而構成著一個互相聯系的、牽一發而動全身的綜合體系。

　　理解莫言，我們需要首先調整我們的小說觀念，需要用“地方性知識”視域及其闡釋方案。

　　莫言獲獎，會成為很多人的論據，來論證我們作為現代文化大國的崛起、實現，等等，也會成為很多人的反面論據，來證明中國文化的失敗，等等。但是，我想說的是，莫言的獲獎，無論如何，都是中國當代文學的一項重大成就。盡管，他代表的不是中國古代傳統的勝利、也不是啟蒙的勝利、革命的勝利，是漢語作為一種地方性知識的勝利，而不是一種普遍知識的勝利。他不是漢語作家獲獎第一人，也絕對不會是最后一個獲獎的漢語作家，他的獲獎，顯示了一種文化自信的可能：漢語究竟在什么意義上是漢語，漢語小說究竟在什么意義上是漢語小說？漢語小說如何對世界構成貢獻？

　　也許我們應該暫時拋開價值判斷，拋開20世紀的種種政治鴻溝，從諾獎中學會如何來看待我們自己的語言和敘事。而不是被政治牽著鼻子走，一種政治的贊美和指責，都可能是短暫的，而這樣的思考，卻可能是長久的。（葛紅兵）