長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作要回歸常識(shí)

　　隨著時(shí)代前進(jìn)步伐的加快，只提供一個(gè)完整故事的長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)法贏得讀者。他們?cè)絹?lái)越想在其中讀到關(guān)于人生、人性、價(jià)值、精神等更多的內(nèi)容，同時(shí)也在閱覽他人的人生中享受到文學(xué)帶來(lái)的豐富意趣和別致韻味。

　　但無(wú)論標(biāo)準(zhǔn)怎樣設(shè)置，有些基本的要素亙古不變。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)恰恰應(yīng)回歸到創(chuàng)作的常識(shí)。許多時(shí)候，問(wèn)題多出在大家熟視無(wú)睹的地方。

　　關(guān)于生活積累

　　任何文學(xué)體裁的創(chuàng)作都避不開生活積累，但長(zhǎng)篇小說(shuō)因其體量的宏大而使這個(gè)問(wèn)題尤為凸顯。詩(shī)歌、散文乃至中短篇小說(shuō)大多只截取人生的一個(gè)側(cè)面、一個(gè)階段、一個(gè)場(chǎng)景、一時(shí)心緒，但長(zhǎng)篇小說(shuō)動(dòng)用的幾乎是作家所有的生活經(jīng)驗(yàn)——對(duì)人的觀察，對(duì)人生的把握，對(duì)人性的體悟，它幾乎動(dòng)用了作家的全部“家當(dāng)”。

　　在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，讀者輕易地看到了作家的一切：他的經(jīng)驗(yàn)，他的過(guò)去，他的心理，他的思緒，他的人格，他的完整的世界觀更是一覽無(wú)遺地?cái)[在讀者面前。這就是為什么多數(shù)優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)會(huì)有一種與作家本人密切相關(guān)的身世感。

　　讀《 紅樓夢(mèng) 》，從另一個(gè)角度而言，是通過(guò)《 紅樓夢(mèng)

　　》而讀曹雪芹，讀他那個(gè)時(shí)代那個(gè)家族的幻化與破滅，經(jīng)由曹雪芹，我們讀到了他為我們展現(xiàn)的清代的貴族與民間。但是在寫作中，這個(gè)鏈條是反過(guò)來(lái)的，是曹雪芹讀到了清代的社會(huì)人文，是他通過(guò)他設(shè)定的一個(gè)自我身在其中的大家族將整個(gè)時(shí)代拓片式地反映出來(lái)，這個(gè)最后的拓片放在我們面前，就是現(xiàn)在的《

　　紅樓夢(mèng) 》。

　　列夫·托爾斯泰的《 復(fù)活 》也是這樣，它的身世感呈現(xiàn)在主人公聶赫留朵夫的面影中，這是托爾斯泰哲思的面影，他曾經(jīng)的放縱與最終的懺悔，經(jīng)由起初的被侮辱者、最后的啟蒙者、女神般的瑪絲洛娃的形象而得以完成�！�

　　復(fù)活 》是托爾斯泰為那個(gè)時(shí)代的俄羅斯貴族找到的一條精神自新之路，也是托爾斯泰式的宗教自省之路，在聶赫留朵夫身上，讀者不僅看到了托爾斯泰本人，還通過(guò)他看到了那個(gè)時(shí)代的俄羅斯知識(shí)分子群體，而這個(gè)群體的文化人格也是當(dāng)時(shí)社會(huì)心理的某種投影。

　　關(guān)于人物塑造

　　文學(xué)即人學(xué)。人的學(xué)問(wèn)，集中在由人物為中心輻射開的事件里，并最終歸結(jié)于這個(gè)人物種種人際的發(fā)生上�！叭恕笔俏膶W(xué)回避不了的主題與主體，所以，人們才習(xí)慣于稱一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要人物為“主人公”。

　　寫得成功的人物都有其原型，這一點(diǎn)，有必要提到作家柳青。他為了“梁生寶”這個(gè)人物，而能在皇甫村住下來(lái)，與農(nóng)民王家斌同吃同住，了解他的思想性情，觀察他的生活細(xì)節(jié)，從而生動(dòng)地刻畫出了共和國(guó)新一代農(nóng)民的鮮活形象。這種察人觀人的功夫，這種對(duì)于長(zhǎng)篇寫作的真誠(chéng)，值得尊敬。

　　當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)人物的處理因人而異，有的作家小說(shuō)中出現(xiàn)的是性格不同，但卻能找出同一個(gè)性淵源的“數(shù)個(gè)人”。巴爾扎克的《

　　歐也尼·葛朗臺(tái) 》、《 夏倍上校 》和《 邦斯舅舅 》，人物各異，但攏在一起，呈現(xiàn)了光怪陸離的資本世界人的吝嗇、貪婪與無(wú)情；而另一些作家的數(shù)年數(shù)部長(zhǎng)篇作品可能在持續(xù)地寫著“一個(gè)人”，托爾斯泰的《

　　戰(zhàn)爭(zhēng)與和平 》中的列文、《 復(fù)活 》中的聶赫留朵夫等，都是一個(gè)人——作家自我映像的化身，托爾斯泰把自己精神的各個(gè)側(cè)面放在這個(gè)人物身上。

　　具體的創(chuàng)作多種多樣，對(duì)于人物的刻畫手法千變?nèi)f化，但是有一點(diǎn)是共同的，就是長(zhǎng)篇小說(shuō)中的“這一個(gè)”與作家深在的人格精神緊密相連，這就是為什么說(shuō)要寫好一個(gè)“人物”，必得把自己想象并錘煉成那樣一個(gè)“人”。

　　關(guān)于結(jié)構(gòu)搭建

　　結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說(shuō)整體的藝術(shù)表達(dá)，是長(zhǎng)篇小說(shuō)作家最能發(fā)揮自我創(chuàng)新性，也是最能體現(xiàn)其主觀能動(dòng)性的方面。

　　一個(gè)好的結(jié)構(gòu)，猶如一個(gè)完美的框架，可能將生活素材與人物原型的空間擴(kuò)展到無(wú)限，使之在文字?jǐn)⑹龅挠邢尬枧_(tái)上長(zhǎng)袖擅舞；而一個(gè)不那么合適的結(jié)構(gòu)，往往會(huì)將最好的素材與人物浪費(fèi)，使他們縮手縮腳、四肢麻木。

　　我國(guó)古代長(zhǎng)篇的章回體結(jié)構(gòu)，講究起承轉(zhuǎn)合，貼著人物走，而到了最能吸引你的時(shí)候，又戛然而止，言“且聽下回分解”，很懂得閱讀心理。懸念參與敘事向前的推動(dòng)，盡管是幾十萬(wàn)字，讀起來(lái)也不覺枯燥。

　　但隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，對(duì)于結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造是必須的，要讓每位作家個(gè)體都秉承“章回體”，就如讓每位有個(gè)性的作家削足適履一樣。對(duì)于講究主體創(chuàng)造的新的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)的千姿百態(tài)驗(yàn)證了長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的繁榮。

　　以往言及長(zhǎng)篇，總是從內(nèi)容、思想、表意的層面來(lái)論說(shuō)它的優(yōu)劣，時(shí)時(shí)忽略它對(duì)內(nèi)容、思想的表達(dá)方式。而在某種意義上，對(duì)于一個(gè)特定事物的表達(dá)之重要性，有時(shí)甚至?xí)�影響到思想�?nèi)容本質(zhì)的呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，內(nèi)容是“意”，如果表達(dá)不好，小說(shuō)則會(huì)“害意”，則會(huì)向著與你初衷相悖的方向推動(dòng)。

　　周大新的《 湖光山色 》寫農(nóng)村的新變化，全書用“乾”、“坤”兩部結(jié)構(gòu)，并以“金”、“木”、“水”、“火”、“土”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)各章，與它所要表現(xiàn)的鄉(xiāng)土文化取得了精神的和諧。

　　孫惠芬有部沒有得到應(yīng)有重視的長(zhǎng)篇《 上塘?xí)?/p>

　　》。它的結(jié)構(gòu)汲取了社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)的學(xué)科營(yíng)養(yǎng)，以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的交通”以至上塘的“通訊”、“教育”、“貿(mào)易”、“文化”、“婚姻”、“歷史”九章結(jié)構(gòu)16萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，立傳式的敘事將上塘村的全貌嚴(yán)整又詼諧地展現(xiàn)在人們的面前。

　　這些作家都試圖在結(jié)構(gòu)樣式上對(duì)于傳統(tǒng)有所突破，某種程度上也在信息量異常豐富的時(shí)代激發(fā)了讀者對(duì)于鄉(xiāng)土記述文本的閱讀興致。

　　關(guān)于語(yǔ)言表達(dá)

　　語(yǔ)言是小說(shuō)的核心。以往普遍認(rèn)為它不過(guò)是表述故事與人物的方式而已，但事實(shí)是：語(yǔ)言乃長(zhǎng)篇小說(shuō)的基石，離開了它，人物、事件、命運(yùn)將無(wú)從談起，而作家要表達(dá)的意緒、思想、精神更是無(wú)可附麗。

　　一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，會(huì)有許多說(shuō)話的人，但是在這所有說(shuō)話人之上還有一個(gè)總體的說(shuō)話人——敘事人，這個(gè)人的語(yǔ)調(diào)掌控著其他人說(shuō)話的語(yǔ)式、語(yǔ)感，這個(gè)敘事人的語(yǔ)言奠基了整部小說(shuō)的語(yǔ)言面貌。語(yǔ)言決定著長(zhǎng)篇小說(shuō)的運(yùn)動(dòng)，正如視覺語(yǔ)言——畫面決定著電影的運(yùn)動(dòng)一樣，文學(xué)語(yǔ)言在最深層主宰著整部小說(shuō)的命運(yùn)。所以一部小說(shuō)的語(yǔ)言好不好，讀到十幾頁(yè)就能略知一二，就能斷定這部小說(shuō)的質(zhì)地是精良還是簡(jiǎn)陋。

　　比如讀卡夫卡的《 審判 》，第一句話便是：“一定是有人造了約瑟夫·K的謠，因?yàn)樗�根本沒有什么過(guò)錯(cuò)，卻在一天早上給逮捕了。”盡管是譯文，但充分傳達(dá)出了小說(shuō)的情境，一下子將人帶進(jìn)卡夫卡式的荒誕中去。

　　還以周大新的《 湖光山色 》為例，小說(shuō)開頭一句就是“暖暖那時(shí)最大的愿望，是掙到一萬(wàn)元錢”。開門見山地交待了在城市打工的農(nóng)村女孩暖暖的身世、處境、經(jīng)濟(jì)狀況以及生活理想，為小說(shuō)以后對(duì)暖暖命運(yùn)的書寫埋下了伏筆。

　　而賈平凹的《 秦腔 》，開篇一句是：“要我說(shuō)，我最喜歡的女人還是白雪”。這不是敘事人的口氣，而是小說(shuō)中人物引生的話，但是讀下去，你會(huì)發(fā)覺敘事人與引生是一個(gè)人，這第一句話，揭示了引生的性格、思想。打眼看去，說(shuō)這話的人有些癡，性格上有些與別人不一樣的東西。而這正是作家想通過(guò)語(yǔ)言達(dá)到的目的。

　　所以，小說(shuō)的語(yǔ)言不同于我們生活中運(yùn)用的語(yǔ)言，它的意蘊(yùn)更加多義，它要在現(xiàn)實(shí)世界之外建造一個(gè)虛擬世界，以盛下這個(gè)世界的各色人物。這個(gè)世界不是現(xiàn)有物質(zhì)世界照相式的復(fù)制，又不是與現(xiàn)實(shí)世界毫無(wú)關(guān)系，這種微妙的表達(dá)絕對(duì)只能通過(guò)小說(shuō)語(yǔ)言去實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，小說(shuō)語(yǔ)言也是一個(gè)作家區(qū)別于另一個(gè)作家的標(biāo)志，語(yǔ)言不僅能把讀者帶入到敘事人所營(yíng)造的狀態(tài)里，而且，它只把讀者帶入到“這一個(gè)”敘事人的狀態(tài)里。

　　生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)之于長(zhǎng)篇小說(shuō)是如此重要，原因在于讀者想從長(zhǎng)篇小說(shuō)中讀到生活提供給了人們而人們還未充分認(rèn)識(shí)到的東西。這些東西，一定深藏在長(zhǎng)篇小說(shuō)作家的認(rèn)識(shí)和思想里，這是對(duì)以小說(shuō)為業(yè)的作家的要求，也是閱讀的目的，即把他認(rèn)識(shí)到的一切，關(guān)于生活、人性種種——那真正的珍珠，拿過(guò)來(lái)。當(dāng)然，拿出珍珠的過(guò)程漫長(zhǎng)而艱辛，只有跳入深水而又泳技高強(qiáng)的人，才能最終完滿地“得逞”。