戲劇需要水到渠成而非只爭朝夕

——訪北京人民藝術劇院導演任鳴

圖版繪畫：李法明

　　北京人藝年度大戲《甲子園》首輪演出日前在京華麗落幕。“五世同堂”、26場演出、觀眾24697人次、票房總數826萬余元……直到演出結束，當觀眾把最熱情的掌聲和贊揚聲全部獻給了舞臺上的老藝術家和這臺大戲的創造者時，任鳴確信，他成功了。

　　從1982年進入中戲學習戲劇開始，任鳴已經在話劇舞臺執著堅守了30年，尤其是近十多年來，通過《北京大爺》《北街南院》《全家福》《我們的荊軻》等劇，他的藝術風格逐漸成熟，在現實主義美學原則的探索和話劇民族化的審美追求上也愈加穩健。那么，此次《甲子園》的成功演出，對任鳴來說又意味著什么？面對北京人藝60年的歷史積淀，他又是如何看待今天人藝的現狀和未來，又是如何處理繼承與創新關系的？正在執導話劇《風雪夜歸人》的任鳴，在排練現場與筆者一起聊起了他心中的《甲子園》和北京人藝。

　　《甲子園》：追求人與自然的和諧

　　徐健：您如何評價自己在《甲子園》中的表現？最終呈現在舞臺上的效果是否實現了您最初的導演構思？

　　任鳴：《甲子園》基本上實現了我的導演構思。最初在做這臺戲的時候，我就有明確的定位，作品中一定是有人藝風格、人藝精神，同時也要展現其作為現實主義風格作品的藝術面貌。當然，現實主義風格不是一成不變的，它也要有創新的部分。《甲子園》結尾的小女孩就極富象征意蘊，超越了現實生活本身。因此，我認為，這是一部現實主義與表現主義相融合的作品。

　　尤其是結尾中那個小女孩的出現。每一部戲我最在乎的就是如何結尾。《甲子園》開場時是一個空鏡頭，伴隨著悠揚的主題曲，結尾時，當王姬說“把愛還給應該愛的人”時，一個小女孩穿著紅色的衣服，騎著童車從遠處而來，在甲子園里自由玩耍，之后又跑上二樓陽臺面對遠方眺望，這在原來的劇本中是沒有的。我設置這樣的場面，觀眾可以理解為主人公在回憶過去，但更多是一種表現、象征、隱喻——甲子園的未來還是孩子們的。總之，是一種多義的舞臺呈現。

　　徐健：看過《甲子園》后，很多人會感覺充滿詩的韻味。我也注意到您在多個場合談及該劇風格時常常喜歡用“詩意現實主義”這個詞。您是如何理解“詩意現實主義”？

　　任鳴：詩意現實主義不是某個人的專利，很多戲劇人在創作時都在努力追求這種藝術風格。中國的美學傳統里，最高的審美標準是詩。《甲子園》一開場，我追求人與自然的和諧，動與靜、變與不變的相互映襯，在呈現一幅靜謐又安詳的圖畫，營造一種詩情畫意的景象。之前有評論說我的作品是“舞臺詩”，可以說從一個側面反映了我的藝術風格和美學追求。我喜歡在舞臺上表達真善美的東西，喜歡追求簡約、唯美、詩化的風格。藝術讓人欣賞后一定要有審美的愉悅感，要有觸動心靈的美感，我不喜歡舞臺上臟亂差。

　　北京人藝：不是只爭朝夕，而是水到渠成

　　徐健：《甲子園》“五代同堂”，可以看作是北京人藝薪火相傳的力作。在您眼中，北京人藝的傳統是什么？您又是如何去面對的？

　　任鳴：北京人藝傳統最重要的是兩點：一是人藝精神，這在《甲子園》中體現得非常明顯。朱琳90歲、鄭榕88歲、藍天野86歲、朱旭82歲、呂中72歲、徐秀林72歲，這么多老藝術家為了共同的藝術理想，為了北京人藝的藝術血脈得以傳承再次登上舞臺，他們用行動深刻詮釋了“戲比天大”這句話的精神力量，展示了他們對戲劇矢志不渝的追求。二是人藝風格，即北京人藝一貫追求的人民的、大眾的、民族的、現實主義的話劇傳統。同時，它還是注重繼承與創新的結合，時刻保持藝術創造的生命力。

　　徐健：面對目前商業化、娛樂化、多樣化的文化環境，您最擔心的是什么？對此，您認為北京人藝應該如何堅守自己的藝術品格？

　　任鳴：我怕這個劇院傳不下去，一個劇院同一個民族一樣，如果沒有獨立的個性，如果沒有自己獨立的發展道路，大家都一個模式，那就很難發展。北京人藝應該堅守自己的良知，堅守自己的藝術底線，堅守藝術的真我。不跟風、不媚俗、不躍進，永遠按藝術規律辦事。文化和戲劇是不能躍進的，是一個長期積累和沉淀的結果，需要的是水到渠成，不是只爭朝夕。面對喧囂的世界，北京人藝應該清醒地認識自己，應當十戒：戒浮躁、戒拔高、戒炒作、戒作秀、戒追星、戒媚俗、戒崇洋、戒擴張、戒投機、戒經商。北京人藝要不著急、不動搖、不迎合、不折騰，堅守自己的藝術品格，堅定地走自己的道路。還是曹禺院長的四個字“駱駝坦步”。

　　徐健：堅守有時候很難，特別是當面對市場的殘酷考驗時，有時候票房往往就成為衡量一部作品成敗的標準。

　　任鳴：不要以票房論英雄。任何時候，北京人藝都應該按照藝術規律創作，因為真正的藝術是來不得半點投機和附庸的。北京人藝是一個藝術標準至上的劇院，是一個藝術劇院。任何唯利是圖，以商業為目的的做法都是與人藝的藝術追求和宗旨相違背的，南轅北轍。在一個商業社會，一個經濟時代，北京人藝更應該顯示出不同流俗的氣質和品格，不趕潮流，不隨大流，不急功近利，不好大喜功，更不沽名釣譽。好戲是用金錢買不來的，你無法用一個億創造出一個《雷雨》，也不能用三億砸出一個《茶館》。老舍、曹禺、焦菊隱，是用多少金錢都創造不出來的，就像你無法人工培育出一個曹雪芹寫出一本《紅樓夢》一樣。

　　任鳴：我就是喜歡跟戲較勁

　　徐健：您理想的生活狀態是什么樣的？如果用一個詞來形容您從事的事業，會是哪一個呢？

　　任鳴：現在有些藝術家的生活太安逸了，他們拿不出來好作品就抱怨種種限制，其實是自己內心沒有東西。物質上的過度充裕實際上會對創作構成一種障礙。生活舒適了，食物精致了，對生活、人生的感受就大不一樣了。我理想的生活就是琢磨戲。整天住著高級賓館是不能出來偉大作品的。之所以話劇能出好東西，一是因為話劇出不了名，二是因為話劇不掙錢。投身話劇事業的都是真正愛話劇、關心話劇的理想主義者。我現在排戲不為生存，不為理想排戲，我的理想很簡單，1987年就實現了。我就是想踏踏實實當一名話劇導演，我是真正為了興趣才排戲。我的生活比較純粹、簡單，特別喜歡“匠人”這個詞。我愿意用“劇匠”來形容我從事的戲劇事業。只有成為匠人才能一輩子專心做事，而我就是喜歡跟戲較勁。藝術家也可以是手藝人，這代表著兢兢業業、心無旁騖。在戲劇里，我很幸福，而且能找到快樂。

　　徐健：在您心目中，觀眾處于什么樣的位置？這些年，看話劇的觀眾群體有沒有發生變化？

　　任鳴：我排戲的原則就是排觀眾看得懂的戲。這一點從來沒有改變過。我至今仍然記得當年《北京大爺》演出成功后，曹禺院長在病房里握著我的手對我說的三句話：第一，戲是演給觀眾看的，一定要讓觀眾懂；其次，北京人藝一定要有自己的風格，不斷地繼承和發揚才能走下去；最后要好好學習焦菊隱。這么多年來，我一直記著這三句話，也是在實踐中這么做的。

　　這些年，話劇的觀眾的確發生了很大變化。比如《我們的荊軻》，我發現有中學生包場來看。這說明，話劇觀眾的年齡越來越低，青少年多了起來。要知道，青年是話劇未來的希望。

　　徐健：到目前為止，您最滿意的是哪一部作品？

　　任鳴：《我們的荊軻》。現在排戲，我主要想在美學觀、哲學觀上有新的深入。莫言的話劇《我們的荊軻》恰恰滿足了我這兩個方面的探索。這部充滿思想鋒芒、極具批判色彩的作品，既有深厚的民族性，又具有開放的世界性，是我所有作品中難度最大的一部戲。我有責任把這部作品打造成新經典。