現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與跨文化寫作

　　近百年來，蒙古族文學(xué)正經(jīng)歷著一次前所未有的巨大變革，那就是從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。文學(xué)的轉(zhuǎn)型與社會(huì)、歷史、文化的轉(zhuǎn)型互為因果、相互推動(dòng)。在轉(zhuǎn)型過程中，我們忽視了傳統(tǒng)的文類譜系和知識(shí)譜系，而是運(yùn)用西方的知識(shí)譜系(如科學(xué)、民主、自由)重新建構(gòu)我們的精神世界，運(yùn)用西方的文類譜系重新建構(gòu)我們的文學(xué)世界，這就意味著我們對世界的審美感知方式和表達(dá)方式已不可能是純粹民族的和傳統(tǒng)的。民族文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)已被現(xiàn)代性改寫，反過來，現(xiàn)代性也被民族經(jīng)驗(yàn)和地域經(jīng)驗(yàn)改寫了。

　　再說審美經(jīng)驗(yàn)。在如今這個(gè)全球化的時(shí)代，是否存在一種單一的、封閉的、純粹的民族文化經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀看鸢府?dāng)然是否定的。特別是在內(nèi)蒙古，時(shí)空濃縮、異質(zhì)混生的生存狀況更為明顯。前現(xiàn)代的游牧方式、農(nóng)耕方式與工業(yè)文明、后工業(yè)文明如此奇特而近距離地共存共榮著，加之各民族人民與漢族同胞雜居，這種經(jīng)驗(yàn)的混溶性，使得文化心理變得斑斕而駁雜，蒙古族文學(xué)的復(fù)雜性也就在所難免。

　　在現(xiàn)代境遇與經(jīng)驗(yàn)混溶的生存狀態(tài)面前，如何保存民族傳統(tǒng)進(jìn)而重建民族傳統(tǒng)，成為爭論不已的嚴(yán)峻課題。問題的關(guān)鍵在于寫作主體的文化身份建構(gòu)與跨文化視野。

　　首先說文化身份的建構(gòu)。一個(gè)寫作者的文化身份并不是先天的、既定的、不變的，文化身份是主觀建構(gòu)的產(chǎn)物。作為一個(gè)作家，如果對自己民族的歷史、文化、文學(xué)一無所知或不甚了解，那么這個(gè)作家的文化身份就會(huì)相當(dāng)可疑。他的作品也很難被納入到民族文學(xué)發(fā)展的歷史譜系中。

　　但是，單憑寫作主體的文化身份建構(gòu)，還很難推進(jìn)民族文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。歷史已經(jīng)證明，蒙古族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要作家們，無一例外都擁有廣闊的跨文化視野。從納·賽音朝克圖、阿·敖德斯?fàn)枴�瑪拉沁夫、巴·布林貝赫到阿云嘎、阿爾泰、力格登、郭雪波等，都掌握著兩種到四種語言，有的人長期從事蒙漢雙語創(chuàng)作。跨文化視野給他們提供了更高的視點(diǎn)、更廣闊的胸懷、更透徹的理解、更開放的心態(tài)。縱觀百年文學(xué)史，具有單一文化視野者往往趨于保守，而擁有跨文化視野者往往成為民族文學(xué)新傳統(tǒng)的建立者。蒙古族當(dāng)代文學(xué)的輝煌，既得力于蒙古族文學(xué)的強(qiáng)大傳統(tǒng)，也得力于當(dāng)代作家開放的跨文化視野。

　　我一直致力于蒙古族文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究，并在寫作中始終貫徹這一理念。一方面通過深入研讀本民族古代典籍、現(xiàn)當(dāng)代作品，盡可能全面地了解本民族的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)，獲得真正的文化認(rèn)同；另一方面，也大量閱讀國外作品和內(nèi)地作品，豐富自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大文化視野，更新文學(xué)觀念，力爭做一個(gè)具有廣闊視野的詩人，并把這一視野和學(xué)養(yǎng)體現(xiàn)到自己的寫作實(shí)踐中。特別是在詩歌方面，進(jìn)行了較為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和考察。國外的作品，從古希臘的薩福到剛剛獲得諾獎(jiǎng)的托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌，國內(nèi)從《詩經(jīng)》《楚辭》到海子、西川的詩，甚至“70后”詩人的作品都有所涉獵。這種跨文化視野讓我變得更開闊、更包容，也更清醒地認(rèn)識(shí)到蒙古族詩歌的特點(diǎn)、優(yōu)勢和局限。真應(yīng)了蘇東坡的那句詩：不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。沒有跨文化視野，容易使人偏激、保守和狹隘，而開闊的視野能給人海納百川的雍容氣度。

　　詩性穿越的可能

　　在我的理解中，詩歌是個(gè)相對高雅的文體，詩人也應(yīng)是個(gè)相對圣潔的形象。詩歌可以低調(diào)，但不宜低賤；詩人可以入俗，但不宜庸俗。把寫詩混同于一般的文字工作，當(dāng)然會(huì)沖垮詩歌的底線，使詩歌淪落為分行的口水；把詩歌理解成觀念的圖解，當(dāng)然會(huì)降低寫詩的難度，使詩歌變質(zhì)為觀念的演武場。這一切都使詩歌潰敗成一種毫無難度的分行文字。

　　“及物性”是上世紀(jì)90年代以來，在詩壇比較流行的概念。很明顯它是針對“朦朧詩”的高蹈姿態(tài)提出的，是對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的處理能力的一種強(qiáng)調(diào)。處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然很重要，那是詩歌介入現(xiàn)實(shí)、接納地氣的重要方式。但是，處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)并不等于詩人可以不做審美判斷和道德提升。如果詩歌中沒有審美超越和道德提升，那么我們何必去讀詩呢？如果我們只想欣賞當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，那么生活不是比詩歌更豐富多彩、更生動(dòng)活潑嗎？在及物性方面，小說的功能不知要比詩歌高出多少倍，就當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)而言，小說完全可以替代詩歌進(jìn)行全景式的言說。那么詩歌何為？我認(rèn)為詩歌的優(yōu)勢正在于詩人的高姿態(tài)和詩歌文體的高濃縮、高難度、高聚合特點(diǎn)。真正好的詩歌是可以將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)處理成永恒形式的。正如波德萊爾所說，現(xiàn)代性的一半是現(xiàn)實(shí)、是瞬間、是偶然，而另一半是永恒。永恒的不是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)本身，而是給當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)以永恒形式的詩人的精神高標(biāo)和杰出詩藝。

　　我覺得，詩人人格的建構(gòu)與詩藝的探索同樣重要。我堅(jiān)信寫詩即修行，寫作中必定包含著對自我的拷問和對靈魂的探索。詩人的雙腿不可能、也沒有必要離開大地，但他的雙眼有必要穿越紅塵的空茫去仰望星空，那永恒的、絕對的精神律令。所以，穿越是我在詩歌寫作中始終堅(jiān)持的姿態(tài)。我所說的穿越與當(dāng)前流行的“穿越劇”等毫無瓜葛。“穿越”特指兩個(gè)最基本的寫作維度：穿，即穿行、親證、穿過(體驗(yàn)并不斷地穿透)，它以鮮活的日常生活經(jīng)驗(yàn)和具體而微的現(xiàn)世情懷為對象；越，即超拔、超越、飛騰(依托于前一狀態(tài)并躍升到另一個(gè)更高的狀態(tài))，指的是對彼岸世界的觀望和朝圣之旅，是飛越有限的感性經(jīng)驗(yàn)而臻于無限的化境。詩性穿越，意味著在大地上穿行、棲居和再穿行，并仰望星空玄思無限。

　　我沒有宗教信仰，但我有些許宗教情懷。而我所說的宗教情懷也與大多數(shù)人所理解的“悲天憫人、普度眾生”不太一樣。我始終覺得，詩人的修行，即是對自我靈魂的不斷審視、拷問、凈化與拯救。我反對詩人的自我“圣化”，因?yàn)槿朔巧鷣硎ベt，我們漲滿欲望的肉體凡胎始終無法隔絕于喧囂的紅塵俗世；但我也反對詩人的自甘下賤，因?yàn)橐晃队�合世俗，享受凡庸畢竟與詩歌面向永恒、渴望無限的終極關(guān)懷背道而馳。及物而超物，在場而又不在場的詩性穿越，應(yīng)是詩歌寫作中不變的追求。

　　傳統(tǒng)的重塑與新傳統(tǒng)

　　一位成熟的寫作者必然要承受來自全部文學(xué)傳統(tǒng)的壓力，這里既包括本民族的文學(xué)，也包括其他民族的文學(xué)。廣義地講，還包括各民族的歷史、哲學(xué)、美學(xué)與思想。文學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)際上是一個(gè)寫作者真正的起點(diǎn)。

　　但是，有著更為復(fù)雜的情況。實(shí)際上，各民族文學(xué)(特別是語言)雖有相互交叉、相互影響的關(guān)系，但畢竟都是各自獨(dú)立的個(gè)體，在各自不同的軌道上獨(dú)自行進(jìn)著。這就能說明，為什么有些作家在本民族文學(xué)史上極端重要，但在本民族以外卻毫無影響；而有些作家在本民族以外聲名顯赫，但對本民族文學(xué)的影響卻微乎其微。這是因?yàn)檎Z言造就了諸多并行不悖的平行世界。為什么說詩歌是不能翻譯的呢？詩歌是一個(gè)民族語言的神性表現(xiàn)，即神性語言。在本民族語言中表現(xiàn)出神性光彩的詩歌翻譯到其他語言中，就會(huì)降格為“人的語言”，讀來感到索然無味。這就說明，用不同語言描述的同樣的事物，不可能是完全對等的，特別是在審美效果上會(huì)大異其趣。這就是各民族文學(xué)相對獨(dú)立的根本原因。

　　獨(dú)立并不意味著相互隔絕。正好相反，各民族之間的文學(xué)交流產(chǎn)生了超乎我們的想象的促進(jìn)作用。蒙古族詩人巴·布林貝赫曾說，一個(gè)民族的文學(xué)要健康發(fā)展，必定會(huì)經(jīng)過“繼承、借鑒、創(chuàng)新”的過程。漢語新文學(xué)的建構(gòu)是如此，蒙古族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)也同樣如此。蒙古族當(dāng)代詩歌到如今，已經(jīng)歷了四代詩人的薪火相傳、承前啟后。第一代詩人，如納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫等人，發(fā)揚(yáng)了蒙古族詩歌的浪漫抒情傳統(tǒng)；第二代詩人阿爾泰、勒·敖斯?fàn)柕热死^承并發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，使其更加開放和包容；第三代詩人特·官布扎布、波·寶音賀希格等人繼往開來，開創(chuàng)了蒙古族詩歌中的意象主義和語言詩學(xué)，使蒙古族詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)多元態(tài)勢；第四代詩人滿全、多蘭、瓦·賽音朝克圖等在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了生命詩學(xué)和鄉(xiāng)土詩歌，更加豐富了蒙古族詩歌的審美空間。

　　傳統(tǒng)絕非是現(xiàn)成的、固定不變的、唾手可得之物。克羅齊說的“一切歷史皆為當(dāng)代史”，在文學(xué)傳統(tǒng)指認(rèn)中同樣有效。被我們指認(rèn)為“文學(xué)傳統(tǒng)”的正是我們發(fā)現(xiàn)和命名的傳統(tǒng)。因而傳統(tǒng)是不斷被發(fā)現(xiàn)、命名和重塑的東西，一些被指認(rèn)為“反傳統(tǒng)”或“非傳統(tǒng)”的文學(xué)，在不久的將來也會(huì)被重新命名，成為新的傳統(tǒng)。就像漢語新詩形成了與古典詩歌不同的新的傳統(tǒng)，蒙古族當(dāng)代詩歌也在構(gòu)建新的傳統(tǒng)，而且不斷刷新著這個(gè)傳統(tǒng)。上述四代詩人的努力與開拓正好印證了這一點(diǎn)。

　　除了個(gè)人才能，詩人對文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒也是不能忽視的。借鑒不是移植，也非模仿，而是一種發(fā)現(xiàn)后的重塑行為。在文學(xué)意義上，語言決定存在，語言在轉(zhuǎn)述過程中改變了一切。在新時(shí)期文學(xué)中，內(nèi)地有“朦朧詩”，蒙古族詩歌中也有“布特黑詩”(意即朦朧詩)。從文學(xué)史上考察，蒙古族“布特黑詩”明顯受到了內(nèi)地“朦朧詩”的刺激和啟發(fā)，但深入研究后會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之間的差異遠(yuǎn)比他們的共性要多得多。語言和文學(xué)傳統(tǒng)的過濾機(jī)制讓借鑒成為一種創(chuàng)造性行為。

　　蒙古族當(dāng)代文學(xué)絕不是隔絕于世界文學(xué)的孤立存在，相反，它正是在西方文學(xué)和內(nèi)地文學(xué)兩個(gè)參考系中被重新建構(gòu)的。蒙古族當(dāng)代文學(xué)也絕不是某一文學(xué)的模仿物或投影，她用蒙古文這個(gè)古老而又現(xiàn)代的文字書寫著只屬于自己的傳奇。蒙古族人民有著熱愛文學(xué)的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代被刷新、被放大、被激活了。蒙古文網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前還沒有獲得稿酬制度，寫作者純屬自愿，但寫作熱情仍然有增無減，大有燎原之勢。文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化正改變著蒙古族當(dāng)代文學(xué)的生存格局，在體制、媒體、大眾、精英、商業(yè)的博弈中，蒙古族文學(xué)將會(huì)有怎樣的變革和表現(xiàn)，無疑，這需要進(jìn)一步的觀察、了解和研究。